Verb o Ragia

Zoológico Punk

2011-05-28T01:38:00.004-03:00

Por Paul Citraro

Hay corrida y expediciones
zafaron los trapos y los nombres
El Ronco Papaso
diciendo ¡¡Aguanten!!
el primero de ellos
es el gobernador,
al otro
Enhiesto Syd,
es a quien se le
ocurren las cosas
y se concluye con un
No sé cuál de los dos
escribe esta página (*)

Un acto filial de amor al maestro
puede definir el comienzo
de otra asimetría

No llegarían lejos
en pleno estado
de emergencia emocional,
Borges, el ciego,
lo vio claro y lo vio primero
y también le brotaba
la Evidencia
y la misma secreción helada

Tampoco los Sex Pistols
ni remotamente se lo permitieron
Johnny Rotten
corría la melodía
como si fuese una línea
en el pavimento
esperando el cuello
de su madre
La pisoteó
y siguió haciendo su propio onomástico salvaje
El Ronco Papaso
subrayando un pasado anoréxico
volvía a puro latigazo
vomitándose las manos
cubierto de pústulas,
cicatrices y heridas abiertas
En otra vida habrá espacio para el acné infanto juvenil

Al loco Rubén
que había estado encerrado
en su casa durante 3 años
(porque lo rebotaron en la prueba
para jugar en Newbery)
se le había despertado
un ligero estrabismo,
ahora piensa con un ojo
en los Pistols
y el otro
mira con recelo un tanguito
que vuelve a menudear
buscando la claridad
cada vez que lo silba boca abajo
El sol es una rubia que se suelta el pelo (**)

Van der Elsken (***) tenía
que sobrevivir Se sabe
Al igual que todos los
fotógrafos de París
saca fotos carnet con Mario Bossi en medio turno
por las noches
sigue tomando muchas otras;
amantes abrazándose
en calles lluviosas
los olores a la vida incómoda
de Avenida Chapuis
(por los leones y los cainítas)
y se guarda los negativos
que requieren el gesto
de la sombra
para revelar la palabra
en su forma de encantamiento
y su demiurgo poder

-Tranquilo…que la ruta es larga
y el sueño siempre está empezando-

-Decime qué es lo que buscas
y ahí voy con la caña-

El abatimiento del Ronco Papaso
la locura de Rubén
la oreja amputada de pinceleta Van Gogh
en manos de la gorda Carola
Un desastre
Carola siempre está
Ahora, ver llorar al nene
son 50 pesitos
en ajustados 15 minutos
y la chicha por debajo del top
no disimula
la esvástica tatuada en la rabadilla
indicando el inevitable descenso
hacia la boca del lobo
Al final de la comilona
escapa del encierro
y desconfía de la palabra

Por último
el gesto propio de la desesperación
que rompe cada madrugada
-la impotencia de la vida-
remata el loco Rubén
que sigue atada a ese cartel
donde se lee: BIENVENIDO con la
gigantografía de los ídolos muertos y
la S desplomada
Junto a él
hay un cordel atado y trenzado
que al cincharlo
pone al mundo patas arriba

Justo ese día te fui a buscar
y ya no estabas ahí.

(*) de Jorge Luis Borges, ese argentino inevitable
(**) del tango “Dónde estaba el sol cuando te fuiste” de Celedonio Flores
(***) Fotógrafo holandés, que dedicó su obra a los rufianes y bohemios parisinos en los 50

Pezando fuerte

2011-05-03T19:48:00.005-03:00

Por Paul Citraro
Estrafalario. Edificante. Energético. Guiando los hilos de ese barrilete o mejor, tironeando de la tanza bajo el agua, Ariel Minimal supo darle vida pletórica a Pez. Como un sobreviviente del Ital Park, Pez, logró meterse en el candelero del rock argentino desde hace más de quince años. Pez tiene una marca de identidad sonora indeleble y escurridiza a los acervos demandantes del mercado. Impredecibles por instantes y geniales por otros. Así, como el payaso triste que perdió la levita. Pez, en crudos tiempos de discográficas y dependencias de “patrones musicales”, sigue siendo una banda de rock. Una fracción insolente de lo mejor de la historia del rock argentino, que abraza desde Manal a un campo árido sin alambrados. Para Pez, todo es válido si tiene honesta legitimidad en sus entrañas. Pez, en su propia norma musical, parece un pueblo de frontera alejado de las leyes.

Hay mucha información en esa mixtura musical que poguean almas perceptivas y alucinadas con ese mapa sonoro a todo volumen. Algunos dirán que son una desquiciada banda de power rock. Otros, que en medio de ese anclaje de riffs metaleros y ataques hardcore con aires folclóricos y psicodélicos están frente a un señuelo de Frank Zappa en el cono sur. Para mí, Pez, es Pez.

Y si rascamos un poquito la cáscara de pintura de ese viejo colectivo, me suena a que se fue conformando una cultura gestáltica. Esa vieja escuela sensitiva que dice que la mente se configura mediante la percepción de la memoria –inteligencia-. Es decir, el todo, es mucho más que la suma de las partes. Detrás de ese barullo colectivo, está Pez, espontáneamente, buscando ese instante, como el único camino para ser dignos, felices.

Como el mito romántico de los anarquistas que mira con ojos invisibles, todo lo que conforma a Pez no está regido por ningún pulso rector. Ni dentro ni fuera. Y el público en todo este tiempo de tránsito permanente, lo percibe y baja el promedio de edad y hasta se ríe del psicoanalista de Cristo. Ni Dioses ni mártires, solo una gran banda de rock que sigue existiendo por sobre todas las miserias y los bagayos de esta palestra de estrellas y estrellados.

Detrás de esta pequeña antesala triunfal que es la llegada de Pez a Venado Tuerto, un grupo de jóvenes de la ciudad, abren sueños y proyectos con la naciente productora “Hinojo Produccione”. No es casual que los romanos miraron el hinojo como la hierba de la vista, como el tónico para despejar los ojos nublados.

El Domingo 15 de Mayo - Centro Cultural Provincial Ideal (Pellegrini 980) – 18 hs.
Pez GRATIS en Venado Tuerto
Bandas Soportes: SON & Manjula – Venado Tuerto
Paralelo al Evento: Mega Muestra de Arte (Pintura – Fotografía – Dibujo – Disciplinas Alternativas)

Auspicia: Gabinete Joven (Gobierno de Santa Fe)

About a Girl

2011-04-25T16:14:00.004-03:00

Por Paul Citraro
Finalmente, diez días después, le escribió una canción a su novia. Decía el estribillo algo: “No puedo verte todas las noches sin pagar un precio”. Habían discutido y peleado a boca suelta y la letra era toda una declaración de cómo el amor se había transformado en una obra en demolición. Por extraño que parezca el asunto, ensayó varias veces la canción y la tocó delante de Tracy. Nunca se hizo cargo. Explícitamente hablaba de ella.
Vociferó. “Escribo lo que se me ocurre, no sobre ti ni sobre nadie en especial”. Mentía lisa y llanamente desde el punto de partida. El hecho que creara esa pequeña y falaz oda musical para ella y no viviera el riesgo de entregársela en la intimidad, suponía la mentira. A esa tajada del tiempo, ya estaban sentados sobre un glaciar llamado amor. Kurt se comportaba como un típico colegial de escuela secundaria que le envía una tarjeta de San Valentín a una piba pero no se anima a rubricarla.
Ni bien Kurt tocó la canción para Chad y Krist, los dos, quedaron prendados con ella.
-¿Cómo se llama? - Preguntó uno de ellos.
– Ni Idea, solo sé que se trata de una chica.-
“About a Girl”. Así la llamaron. No era problema. Son pocas las canciones de Kurt que guardan un vínculo mayor con el título. Como un buen abogado, Kurt, pretendía agotar todas las instancias, creativas. Ciertamente no fue un baño de luz, y aunque la letra era algo retorcida, acababa de escribir su primera canción de amor. El primer escalón a la evolución como compositor y melodista descarado. A tal punto que en las primeras actuaciones en vivo de Nirvana, el púbico, confundía la canción con una versión de Los Beatles.
Para llegar a esa canción, Kurt, había escuchado durante dos días seguidos Meet The Beatles para entrar en situación. Aunque en los circuitos punks que Kurt frecuentaba, al cuarteto de Liverpool, se los consideraba demodé. Sus influencias musicales desde finales de 1988 eran una bolsa de estilos y géneros. Parecía decir con aquellas preferencias; pase lo que pase, me la banco. A tiempo completo escuchaba con oído adolescente a Buzz Osborne, el heavy metal clásico; Led Zeppelin y Black Sabbath y The Monkees sin demasiada conexión entre sí. Pero ahí estaban, a puro ramalazos en las entrañas.
Le faltaba una enorme cantidad de indagación a nivel de tradición musical por el solo hecho de no exponerse como una pieza de carne frágil y demasiado humana frente a los demás. Todavía no había escuchado a Patti Smith ni a Los New York Dolls, papaítos de esa imagen andrógina de futuro espejo con Nirvana. Kurt era el clásico nerd que conocía hasta el último tema publicado de su banda cuna. Un proselitista de puerta en puerta. Un predicador de la nueva fe sonora que habitaba cada rincón de su aspiración. Todo los demás, eran solo fantasmas de tránsito.

Por el contrario, Krist, era el dueño de los conocimientos más amplios sobre la historia del rock. Krist podía diferenciar lo kistch de lo genérico, mientras Kurt seguía errando sin sentido una y otra vez. Por momentos, los errores, son algo inoportunos en un proceso de construcción.
Pisando Diciembre de 1988, Kurt trabó amistad con Damon Romero. Pasaban horas fumando cannabis como una novedad. Plenamente conscientes que la novedad, siempre, supera a la belleza.
–He descubierto un disco genial que deberías escuchar- mencionó Kurt y sacó el álbum de Knack “Get the Knack”. Damon encendió la bandeja gira discos, sutilmente acercó la púa a la primera banda y dijo: ¿De veras quieres que escuche esto?
Es un álbum de pop alucinante, contestó Kurt con el rostro impávido.
Romero solo se dejó llevar por la música. Escuchó las dos caras en silencio preguntándose una y otra vez si algo se estaba perdiendo, mientras su amigo permanecía a su lado imitando la batería en el aire con las manos en callado homenaje.

Lo que pienso (de la Cultura)

2011-04-23T00:13:00.003-03:00

Por Paul Citraro
Si has logrado algo y tu mente navega en el pasado, el tiempo camina delante tuyo. Es importante tenerlo en cuenta. Hay que mirar hacia adelante, para que no se arruguen los laureles de tanto dormirles encima.

El principal incentivo de todo gestor debería pasar por tomar algo insignificante y hacerlo grande. Al principio te vas a convertir en un muerto civil. En un loco. A medida que lo vayas logrando serás un poco más considerado por todos. Y el día que logres hacer algo de dinero con tu elección, estarás cerca de ser un genio.

La gran mayoría confundimos popularidad con respeto. En algún punto todos queremos ser respetados y admirados. Pero ninguna de las dos cosas te da de comer.

Cuando se acerca alguien que jamás ha asistido a ninguna de nuestras producciones y me dice, “te felicito, están haciendo un gran trabajo por la ciudad…” pienso: este tipo no me respeta un carajo. En el fondo es coherente, casi todos queremos sentir que pertenecemos a algo.

Una sala a medio llenar, en el mejor de los casos, es sinónimo de elitismo. Para mí es el mayor triunfo posible. Hemos vuelto a realizar otra instalación sin estafar artísticamente a nadie de los presentes, ni nos disfrazamos de exitosos reempadronando familiares.

A distintos niveles, la comprensión tropieza en la pendiente.

Las decisiones de los indecisos, crean conflictos.

Todos en algún momento necesitamos de una melodía dulce. Tan simple como eso.

Cuando se ponen de acuerdo producción y artista para llevar una producción a cabo, siempre los dos salen ganando. Hay que ser consciente que una de las partes quedará guardada en el bolsillo y la otra en el relicario. Pero ambas siguen siendo afortunadas.

Únicamente lo que quema permanece encendido. Algunos, todavía lo llaman pasión; una palabra un tanto desacreditada por estos días.

El tiempo en esto me enseñó que es un error dejar que la pasión no nos deje seguir pisando los adoquines firmes.

No vamos a inventar nada. Ya lo explicó de modo inmejorable Freud; “El pene es el único pedazo de inconsciente que está a la vista”. Y en eso se nos ha pasado una gran parte del tiempo a mucho de nosotros. En jugar a ver quién la tiene más larga.

Trato de no olvidar que soy un tipo común en un mundo básico. Por eso nunca suspendo del todo mi incredulidad en el arte. También desconfío del aplauso.

Ser libres e independientes tiene un precio muy alto. Con frecuencia se pierden muchas cosas por hacer. Cuando algo posible de producir se me escapa, me siento culpable. Honestamente, ese es mi infierno.

La música sigue siendo un arte totalizador para mí. Estoy profundamente en deuda con la música. La música me ha mantenido a salvo del mundo, de mí mismo. Me ha permitido aumentar mi margen de tolerancia. Me ha formado y lo sigue haciendo y es mi compromiso compartirla con el mayor de los respetos. La música es sagrada.

Sería bueno que los gestores podamos algún día ser efectivos en traducir el mensaje ante quién corresponda qué quiere decir “dar un paseo por la gestión cultural”, para que ese árbol de adelante, no nos tape otra vez el bosque.

¿Quién dice que no se puede potenciar ciudadanía desde la cultura? Nos olvidamos de los ciudadanos anónimos que NO van a ver teatro, ni muestras de arte, ni tampoco asisten a un concierto. Por tanto, hay que desarrollar e instalar un diseño mayor de inclusión. Y eso no viene a mano de privados, precisamente.

Por momentos fuimos meros espectadores, mientras seguíamos echando baldecitos de agua para nuestros aljibes. No somos tan distintos.

Si uno promete algo debe estar a la altura de lo prometido, si no, se produce un vacío que se llena de desconfianza.

Venturosamente cuando alguien pregunta “cómo se llamaba aquel artista de…” uno suele mencionarlo de inmediato cuando debería decir; no tiene importancia, ya casi nadie lo recuerda.

No debe confundirse cultura con espectáculo. La cultura es pensar, reflexionar, proponer aunque los principales responsables del cambio sean o se hagan los sordos. Cuanta más cultura haya, los fundamentalismos comienzan a ser imposibles porque tenemos un sentido concreto de vida.

La cultura es la verdadera encargada de modificar muchas miserias. Por otro lado también está la estupidez. Dos puestas antagónicas que en extraña concordancia llevan al hombre a olvidarse por un rato de la muerte.

La cuestión es saber qué hay que transformar.

Todos tenemos un día de Miércoles

2011-02-24T00:04:00.001-03:00

Es natural, y eso lo hace más disfrutable. Uno alza la vista y hasta donde llegan los ojos es un mar de gente, un mar de gente que celebra vivir en democracia y que ese vivir en democracia ya no sea algo que se experimenta entre temores sino con la convicción de que se sigue construyendo día a día. En este estado de las cosas, lo que ocurre sobre el escenario es la banda de sonido más adecuada. La frase es muy conocida, casi un lugar común, pero sigue teniendo la potencia de aquello que lo resume todo a la perfección: “Si grita pidiendo verdad en lugar de auxilio, si se compromete con un coraje que no está seguro de poseer, si se pone de pie para señalar algo que está mal pero no pide sangre para redimirlo, entonces es rock and roll”.
Muchas veces ha sido arbitrario adjudicarle algún sentido a una frase o una palabra, y esa es precisamente la libertad del melómano aburrido. Así fue como Radio 9 convocó al más obsesivo de todos…

Monk

2011-02-14T03:05:00.003-03:00

Monk
Por Paul Citraro
No recuerdo con nitidez si su nombre me había visitado antes. La facha me gustó de entrada; era una prestancia que indemnizaba esas lagunas de quienes lo perdieron de vista. Vacilante, anteojos de sol con gruesas patillas de caña. Delgado. Muy delgado. Barba corta desprolija. Piel muy negra. Habíamos estado leyendo Andrés Rivera con la música a todo trapo que funcionaba como una perfecta metáfora de la democracia. Ese mapa sonoro condenado al fracaso o expuesto al abucheo, era Monk.
Un amigo, Willy Tondo, también con ánimo en caída libre, desertó a su rutina de militancia naturista y se apareció con dos rodillos de bondiola artesanal.
-¿¡Le entramos!? Obsequio de un proveedor fiambrero de Quirquinchos- Dijo convencido.
Harto de las dietas, yo me había mordido el labio inferior, entre la culpa y la gula. Pero también decidido a cumplir su particular deseo blasfemo. A veces es notable como uno cambia el ropaje del deseo.
Willy estaba evidentemente perturbado, la tensión entre el estilo de Monk y Coltrane, no se soporta bajo los corrales de una dieta frugal. Además, esa representación de jazz, ponía al público -perfectamente oíble en las bandas del disco- de ánimos nada complacientes. Si hasta nuestra breve revolución se postergó por un rato. Música a contracorriente, en el sentido de todas las corrientes conocidas por ambos. Donde Coltrane une, Monk separa. De sopetón, mi corazón se contrajo y casi me paso al bando naturista. O peor, casi me subo a la revolución de los no lo entiendo, no me gusta. Como si hubiera que saber algo acerca del placer. Lo cierto es que yo estaba ahí, con mi amigo y las rodajas de rojo fiambre y la sonoridad de mis héroes. Todo un vanguardista demodé.
Traté de imaginar a los tipos arriba de las tarimas. Sus vidas cotidianas, el modo de hablar y las palabras que usarían ante el encanto. Al parecer Monk y Coltrane no habían sido compañeros de aventuras. No habían compartido celda alguna ni se habían echado encima de las sirenas varadas que suelen estar a la vuelta de los clubes. Ambos son respetuosos, uno con otro. Si bien Monk parece que se perfecciona en tocar el piano cada vez peor, es Coltrane que le replica diciendo; antes de ir al cielo, así yo tocaría en tu funeral, ese bolsillo sucio de Dios.
Jamás nadie tocará así y jamás tocarás –sí, tú y yo querido amigo- las piernas Marlene Dietrich. Para tocar así, primero hay que encontrar un cielo desbocado buscando pleitos. Y esa porción de ciencia, no nos ha elegido a nosotros hoy.
Con ese lápiz de ambigüedad se escribe la historia. Monk, bastante atinado suena en su locura de no repetirse por décadas. Ridículas palabras para un poema tan largo, y sin embargo era posible. Nos hemos quedado mirando cómo pasa el tiempo, detrás de los perros de cola giratoria. Y aunque el destino nos haga inocentes, la mochila, esa maldita sombra que uno arrastra, no para de tirar notas subversivas. Tú sabes cómo funciona. La exactitud de la bondiola no incluye a la verdad, y la conjetura de la madrugada, no carece de rigor.
La revolución puede esperar, un día más de nuestras vidas, no va a cambiar el curso de la historia.

Diario Página/12 (Suplemento Rosario/12) 17 de Febrero de 2011
Link a la nota: http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/rosario/14-27457-2011-02-17.html

Lobotomía

2010-10-27T20:42:00.004-03:00

Por Paul Citraro
Para un habitante pueblerino que tiene el andar de las palabras sordas, llegar hasta el Campus Miguelete de la Universidad de San Martin, es como subirse al Mayflower. Luego de cabalgar cuatrocientos kilómetros de llanura en Chevallier, viene el saltito al tren que sale de la estación Retiro hasta que aparecen los cuatros cobertizos gastados y encastrados que anuncian la parada inevitable: Estación Miguelete. A pocos metros, un molde tortero con diseños arquitectónicos parecen decir: “Aquí se bifurca el pensamiento”.
Todos los días Lunes a partir del 27 de Setiembre a las 16 hs. y durante ocho jornadas, la Universidad de San Martin (UNSAM) le abre las puertas a la sociedad. Alumnado, docentes y Visitantes Bárbaros, invaden las instalaciones educativas con un fin en común: El cruce de pensamientos.
El pasado Lunes 18, Fernando Peirone (Coordinador General de los encuentros), abrió la jornada presentando generosamente a quien suscribe y dejando rodar la pelota que llevaría atada al pie durante ciento veinte minutos el invitado de turno, Hugo Lobo. Trompetista de oficio y fundador de la banda de ska Dancing Mood.
Cada frase del músico es risa de alegría, alegría de sentimiento sincero. Como Clifford Brown, sus solos lingüísticos son sencillos y directos, en forma de espiral, desde afuera hacia el centro para después volver al espacio abierto. Busco las riendas del olvido… parece querer decir al mencionar la importancia de las Orquestas de Jazz comandadas por Duke Ellington o Count Basie. Hay menciones a la sensata locura de los creadores que cobra sentido en el deleite popular. El bailongo. La información que adquiere el cuerpo.
Y por ahí entramos, para descubrir el erróneo momento en el que aparecen los fuma pipas del análisis elitista. Y en medio de ese guiso de botones agrios, la intención, es devolverle el carácter original al género, que cobra sentido en la monada que lo cabriolea. Aparece Hugo Lobo, pero con el traje cambiado, haciéndose entidad y liderando el ejército de dopamina que se resume en las palabras Dancing Mood.
Esa ceremonia, reúne dos sólidos argumentos en juego permanentemente: sujeto y predicado. Hugo Lobo y el público.
Gira en ese hueco hermoso de la memoria colectiva una función expresamente didáctica en la conciencia del trompetista. Es ni más ni menos que la devolución y el asentamiento. Un irremediable talón de facturas bajo el brazo que trae al ska como excusa. Desde ese lugar común que todo el mundo cree a pie de juntillas como una fracción más del híbrido-rock, el mensaje es: nada podrá divorciar lo que la música logre soldar. Y en esta convivencia de tensiones que cruzan la historia de un país, aparece Lobo. Oportuno. Dueño de las cualidades que se centran en la compresión absoluta del estilo que trabaja con alma de obrero. Con temple de boxeador. Con códigos de barrio.
En primer lugar, Lobo es poseedor de un conocimiento categórico del Ska y de los aspectos melódicos que se multiplican en un efecto a modo de propulsión. Está claro, encontró la llave que abre las puertas de las almas silenciadas. Hay que saber putear tan apasionadamente desde una melodía… El jazz, el rock, el Ska… ¿a quién le importa? Si en fin, la música no es un terreno válido para las vilezas. Es decir, la independencia y superposición entre el arte y aquel pedazo de realidad que siempre nos humilla, debe considerarse campo sagrado. Aquí no hay juramento hipocrático que valga. Aquí hay una convicción palpable de un instrumento brillante entre sus manos. Un instrumento que suplantaría las carencias de formas humanas (propias y ajenas, vestidas y desvestidas). Y traería un poco de razón a la mente perturbada por el onanismo reinante del rock. Y hasta podría arriesgar la siguiente hipótesis: detrás de esa columna de aire, se despegan nuevos modelos que podrían pisotear la desilusión más profunda de cualquier rockero descreído. Sobre esa base de sensibilidad y conocimiento musical, Hugo Lobo ha borrado ciertas fronteras. Ha aumentado los márgenes de tolerancia. Estéticos. Sociales. Tribales. Humanos. En un ejercicio permanente de la expresión libre, en la permanente búsqueda e intuición de la felicidad por expresión de todo cuando chorrea y pugna por salir.
A ese mazazo reflexivo se refiere cuando dice “flasheo hasta con el pibe que se me acerca y dice; compré un disco de Duke Ellington y toca un tema tuyo”.
Quedó en claro que Count Basie ya no se desternilla en risa y pura indulgencia sobre las nuevas huestes que transitan ese viejo camino asfaltado. En medio no había que recuperar nada porque nada se había perdido. Sencillamente había dormido en estado latente. La pericia, consistía en recuperar el acervo allí donde había sido abandonado, en agitar las aguas para que una nueva oleada permitiera incorporaciones que hasta el momento eran inusuales en Argentina: el Ska, como un nuevo lenguaje común. El cuerpo del jazz necesitaba un latigazo. Y como los cuerpos de quienes lo escuchaban, quizá se tratara nada menos que de readmitir la llamada raíz popular que siempre estuvo al alcance de la mano. Imagino a Carlos Sampayo, en algún lugar del mundo sonriendo, tras una nueva escucha atenta de los 78 rpm.
Las preguntas vienen de las respuestas de Hugo Lobo. Y por la posición de sus ojos en el mundo –que los epitafios me sobreentiendan– pactar por 2 mangos con el mercado discográfico, sería como firmarle los papeles al diablo. Lobo canta las cuarenta y falta envido. Parece decir en tono autorreferencial; la verdad tiene pocos amigos y los pocos amigos que tiene, son suicidas. Y aguante los trapos de la independencia. La cualidad flotante de los náufragos.
¿Qué sería de ellos sin ese menú rebosante de heterodoxia que plantea Dancing Mood?
Vaya a saber…
Ahora, el ska, ese género beligerante y proletario, tomó la Universidad por asalto. Y algunos nuevos fieles, uno a uno, seducidos no tan ingenuamente por esa nueva sonoridad en sus cuadernos, se unen a la procesión.
Concienzudamente, unos y otros, han dejado de mirarse el ombligo desde la estricta fuente de su propia doctrina. Una dosis de realismo y otros ruidos, salpicaron con barro y manuales las medias de ambos equipos. Todos volvimos a la silla eléctrica de primer grado. Creo.
Mientras tanto, Hugo Lobo, camina su universo atemporal que no se nombra y que el día se encargará de deformar seguramente en sus espejos.
A veces, tenemos la sensación de saber que somos un par de ojos mirando la oscuridad.
Aturdidos de silencio.

Soñar, soñar y una crónica perdida

2010-10-27T20:38:00.003-03:00

Por Paul Citraro
Con sólida prepotencia el film de Leonardo Favio; Soñar, soñar es una puñalada de realismo. Volví a verla a pedido de un amigo. A Favio lo banco a morir, desde las canciones a su escritura. Ahora, como director de cine, le saco un pasaje al Olimpo, digo.
¿Cómo se llama el grandote que canta? -Batió mi amigo
-Pagliaro, le contesto. Gian Franco Pagliaro.
Y volví a rebobinarla con las mieles de la tecnología en formato y contrabando Ares. Y quedé sepultado. Conmovido. Loco. Y eso es Favio. Una bola de pasión en juego permanente. Alguien que puede ver al silencio llorando al lado de un aljibe.
Pagliaro es Rulo y Monzón, Carlos Monzón, Charlie. Y ahí casi se apaga el relato, antes de confesar la historia de amor entre dos hombres. Una historia de amor-amistad. No una historia de un hombre arriba del otro.
Pagliaro y Monzón son no-actores. Y están rebosantes de dotes actorales y por encima de un nivel de actuación superlativo. Pocas, contadas veces, se pueden ver tamaña demostración de actuación. De libertad. Desde el relato, hasta el cuerpo y gesto de cada uno. La historia clava el dardo justo en el 100. En el corazón del delirio. Convengamos que Monzón es un tira piñas y aquí, actúa. De verdad.
Soñar, soñar raspa mis pretensiones de top ten en el Veraz. Es decir, uno queda siempre en deuda luego de verla. Hay una reconciliación con el espíritu humano de quien la recibe y percibe. Para darse cuenta finalmente que uno es Fama y Cronopio. Rulo y Charlie. Identidad perpetua que me murmura el silencio mientras lo mastico.
Ah…negrito pueblerino. Del profundo culo interior, viniste gordito de sueños y ambiciones atragantadas. Sí, Charlie quiere ser artista. Quiere estudiar teatro. Quiere triunfar. Pero de otro modo. El triunfo de Charlie es saberse que es un mono con orquesta incluida. No es ser una estrella, el triunfo de Charlie. El triunfo es ser Mario. Y Mario triunfa en su fracaso. Y ese es el éxito de ambos.
Como un disparo cruzado, la escena madre es cuando Carlitos, Charlie, Monzón, lo lleva a Mario a dormir a su casa del pueblo y terminan a pura toca-ruleros. ¡Justo Monzón! ¡El Campión invicto! Él Muchachote argentino. Machito cabrío. Y a fuerza de disparate y vulgaridad bate la delirante y potente frase; “por favor, yo quiero los rulos tuyos Mario”. De patitas cruzadas y sin el menor animo de camuflar la conocida hombría que le ha dado el pugilato.
Que inteligencia Favio. Que pluma rústicamente fina. Que modo auténtico y voraz de visitar la ficción que va y viene de mandados con la vida. El genio es Yam Yam que abre el abanico y es un hombre de pañuelo en la cabeza. Con ese andar lento de palabras sordas. Y después, la vuelta. A la realidad. A la polución visible de las cosas. Para entender de cabo a rabo, que uno, apenas si es alguien respirando pretensiones en este derrame absurdo de las horas.

Viernes 3 A.M

2010-09-16T22:45:00.001-03:00

La mirada del Gestor

2010-09-15T17:16:00.003-03:00

Decreto de Interés Municipal (Venado Tuerto). Continuará...

2010-06-02T22:19:00.005-03:00

UNLOCKED - Leo Genovese

2010-05-11T01:55:00.002-03:00

El niño indócil
Por Paul Citraro
Leo Genovese es un desobediente de las penumbras. Y en el jazz, con cierta frecuencia, suelen estar presentes. Desde sus inicios a manos de maestros barriales y en tránsito de aprendizaje siestero -hora sagrada en el corazón del interior- a sus estudios superiores en Rosario (cantera cada vez más fortalecida de músicos de jazz) y otras descendencias privadas: los pianistas Ana María Cué, Leonel Lúquez y Ernesto Jodos. Al punto y lo inevitable, todo buceador de aguas profundas busca mayor intensidad: Berklee College of Music. Ese pibe con derecho propio adquirido, no ha menguado un céntimo de pasión y talento en cada una de sus composiciones. Y esa es la historia que vuelve a repetirse. Una Babel de crecimiento permanente. De estilo espasmódico e iconoclasta y virtuosismo resuelto y fluidas filigranas. Un arrebatado de musicalidad en sí mismo. Ese equivalente que lo llevó a sesionar junto al trompetista Phil Grenadier, el saxofonista Joe Lovano o ser el lugar teniente de la reconocida contrabajista y cantante Esperanza Spalding. Vinieron inexcusablemente los trabajos en solitario; “Haikus II” y el proyecto en solitario con su banda; “Leo Genovese y los Gauchos Cromáticos”. Y ahora, esta brisa editada por BlueArt. Un derviche saltarín de octavas en octavas que se regodea en la transformación de melodías modernistas e irónicas. Esa transformación plena, siempre le concede al artista una dosis de luz displicente en las oscuridades del género. Por lo visto, avanzar hacia un futuro incierto y excitante, fue y es un buen presagio de lo que viene. Tal como se suponía de ese pibe que hace unos cuántos años, cuando sudaba la gota gorda paseando partituras a primera hora de la tarde o tocando diez horas en pleno estado de trance, ese patrimonio, le ha tocado el timbre. Entiendo que si le preguntásemos a Leo, no sabría de qué se trata. Los pájaros desconocen sus facultades, desconocen la palabra libertad. Simplemente vuelan.
UNLOCKED – 1era placa editada en Argentina del pianista Leo Genovese

Entrevista Diario Página/12 (Suplemento Rosario)

2010-02-25T11:32:00.003-03:00

Jueves, 25 de febrero de 2010

El Club de Jazz de Venado Tuerto cumple 10 años
La celebración es con música
Mañana, Raúl Barboza abre un ciclo de conciertos en la ciudad venadense organizado por Paul Citraro, impulsor del Club de Jazz.

"Todo comenzó como un experimento", dijo Paul Citraro, productor y periodista.
Desde su conformación, hace ya una década, el Club de Jazz de Venado Tuerto se esforzó por enriquecer la actividad musical de esa ciudad. Pero su intención no giró sólo en torno a la generación de espectáculos de primer nivel, sino que apostó además a la formación de un público capacitado. Con esos preceptos fueron sumando acontecimientos y convocando a un listado de artistas extenso y de alto nivel. Bajo esas mismas pautas diagramaron además las actividades para este 2010 en el que celebrarán sus diez años de vida, y en el que recibirán a artistas como Raúl Barboza --responsable de abrir el ciclo de festejos con el show que mañana, a las 22, ofrecerá en el Teatro Ideal--, los estadounidenses James Wheeler y Muddy Waters Jr., Adrián Iaies y Raly Barrionuevo, entre otros.
Paul Citraro, impulsor del Club de Jazz, analizó los logros de un proyecto que se consolidó dentro de la actividad cultural venadense: "En retrospectiva uno empieza a ver de forma más tangible hasta dónde ha llegado eso que comenzó como un experimento. Porque hasta ese momento se había pensado de manera imposible, pero la intención era, por un lado, ubicar a Venado Tuerto en el mapa. Lo interesante del proyecto no es sólo el cúmulo de tiempo, de los años y la programación permanente, sino que cada uno ha podido emprender su propia experiencia. De esa manera la gente que inicialmente había comenzado en ese proyecto del Club de Jazz hoy está haciendo otras actividades ligadas al arte", profundizó.
Así comenzó a gestarse un foco cultural que le apunta al espectáculo pero, además, a la generación de distintas propuestas formativas. "Con la idea de hacer un trabajo de fondo -acotó Citraro-, un trabajo que va más allá del objetivo final, que por caso podría ser un concierto. La cuestión era realizar una instalación cultural donde se empezaba a comprometer desde otro lugar y de otro modo, a permanecer con lo que cada uno proponía. Que es un poco la mirada que queríamos darle a ese proceso inicial, donde la intención era definir qué ciudad compartir a través de un diseño cultural".
Claro que para ello es el público el que debe ocupar un rol sustancial, a partir de la participación e interrelación con el proyecto. "La idiosincrasia de la gente muchas veces no tiene nada que ver con las inquietudes de los actores culturales, de los intermediarios, que seríamos nosotros --explicó Citraro--. Por caso, en algunas propuestas nos ha ido muy bien, aunque uno siempre tenga que estar rindiendo examen, por ejemplo con el circuito de jazz, que responde a un montón de cuestiones que van más allá del gusto o la información que la gente pueda tener a mano para hacer una valoración de lo que significa un género o un artista que pertenece a esa corriente. Considero que los medios de comunicación tienen un rol importantísimo aquí. Es decir, el compromiso y la rotación en los medios de comunicación hacen que un estilo, un género o un movimiento se pueda instalar o no, hay que generar la avidez y los recursos necesarios para que el público se acerque, disfrute la propuesta. De ese modo, y en términos de continuidad, instalarlo. Eso para mí es lo importante en los procesos culturales, no sólo la ideología y el modelo que se pretende formar, sino el modo de instalación que eso significa".
A modo de festejo, el Club de Jazz de Venado Tuerto pudo darle forma a una grilla de actividades que, mensualmente, recibirá en esa ciudad a un artista de renombre. "La excusa de redondear los diez años tenía que ver con intentar programar diez conciertos de perfil internacional, o conciertos importantes a nivel nacional, algo poco usual para nuestra ciudad --adelantó el organizador--. Sabíamos que Raúl Barboza estaba por Argentina en enero y febrero, entonces ésa fue la primer convocatoria".
Además, el objetivo es que cada artista asuma un compromiso hacia la comunidad. "Es decir, ver qué más pueden ofrecer, una charla, una clínica, una capacitación. Un plus que le pueda otorgar esa búsqueda que nosotros empezamos para lograr que la instalación cultural sea más efectiva, más contundente", concluyó el productor venadense.
Link a la nota:http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/rosario/12-2010-02-25.html

Reportacho 10 Años Club de Jazz (VT)

2010-02-08T23:14:00.002-03:00

Expandiendo Fronteras

2009-11-18T11:49:00.003-03:00

El productor argentino que tiene en la mira a Concepción
Ha trabajado con los principales grupos del país vecino y hoy planea genear un puente cultural que además incluye EE.UU y nuestra ciudad.

Cuando uno piensa en el rock argentino, de inmediato se vienen a la mente decenas de figuras desde Charly García o Spinetta hasta Los Piojos o Catupecu Machu. Sin embargo tras el prestigio de la industria vecina también hay nombres cruciales en roles como producción y gestión. Uno de ellos es Paul Citraro.
El productor de bandas y solistas como Pedro Aznar, Luis Alberto Spinetta, Botafogo, Papo, Ratones Paranoicos, Bersuit Vergarabat, La Renga, La Portuaria, Los Piojos y Man Ray está en nuestra ciudad efectuando un catastro de espacios y propuestas musicales, con la idea de generar un circuito de intercambio musical entre nuestra ciudad, New York y varias ciudades argentinas.
Las referencias de la escena penquista le llegaron de parte de Quintino Cinalli, baterista que estuvo radicado en nuestra ciudad entre el 2004 y el 2007 y que actualmente vive en New York. Ambos se conocen desde su juventud en Rosario y hoy trabajan juntos en la producción Quintino Cinalli Trío y de Pablo Siegler Quintet.
"En Concepción me llevé una gran sorpresa. Es una ciudad propicia para convertirse en capital cultural de Chile. Es así como ya estamos planificando eventos como el DrumFest 2010 con artistas internacionales o una gira con el grupo de Quintino de carácter educativo y social. Ello además de buscar los artistas más relevantes de cada lugar para hacer el intercambio. Por ejemplo acá me llamó la atención Cangaceiro, que es un grupo de exportación. Eso por ahora, pues la idea es que crezca en el futuro.
Citraro además se refirió a la inclusión de instituciones para concretar su diseño multinacional. "La asociatividad es fundamental, incluyendo empresas, centros culturales y el gobierno. Por ahora ya está el nexo con el Departamento de Jóvenes de la Municipalidad de Concepción a través del coordinador Marcelo Sánchez", dijo el productor que ya ha conocido hoteles, restaurantes, espacios para el turismo, el Teatro UdeC, la Sala Dos y locales como el Bar del Frente. "Realmente Concepción es una perla. Estoy muy entusiasmado", agregó.
-Acá existen fondos de gobierno que permiten financiar giras e intercambios como el que tu estás gestionando. ¿Como se dan esos apoyos en Argentina?
-En materia de funcionamiento estatal Argentina está muy atrás de lo que es Chile. Por otro lado allá si hay algunas provincias que tienen un sistema de gobierno con algún énfasis en la cultura. Además allá es más el apoyo de las corporaciones privadas que del Estado. Lamentablemente en el último tiempo no ha sido fácil, por el decaimiento de la economía.
-Curiosamente en nuestra ciudad ya hemos visto algunos intercambios con Argentina, aunque basados más en la fraternidad y la solidaridad de las propias bandas.
Así es, y además es mucho más abarcativo. Es un diseño de perfil underground que va nutriendo de ideas y conceptos al sistema central, que es el generador de recursos. Esto también sucede con las discográficas, pues una banda puede circular hasta 10 años por el basto territorio antes de ser parte de una compañía disquera.
Haces docencia de música popular, escribes en el periódico Página 12 y diriges un club de jazz. ¿Como vez el panorama del rock y el jazz argentino en la actualidad? Pareciera que ya no es igual que en los años de Charly, Virus, Mateos, Soda Stereo o Spinetta.
Existe un quiebre generacional entre esas bandas y las del nuevo milenio, aunque por suerte hay algunos puentes como Babasónicos o La Portuaria. Los grupos de hoy como Catupecu Machu, Kevin Johansen, Mimi Maura, Los Piojos han renovado el lenguaje musical y se puede ver mucha más fusión con géneros como el folclore o expresiones de barrio como la murga o la cumbia villera. Esa inclusión de elementos locales se da incluso con más fuerza en el jazz.
Por otro lado hoy el rock en Argentina se ha desarrollado como un rock de estadio, con altas convocatorias, lo cual es el parámetro de éxito ante la caída de los sellos.

http://www.elsur.cl/base_elsur/site/artic/20090929/pags/20090929003300.html

La infusión de los tambores

2009-05-29T16:07:00.001-03:00

Por Sergio A. Pujol *
Quintino Cinalli es más músico que percusionista. O mejor dicho: hace música con la percusión, no se limita a acompañar – digna tarea, por otra parte, que muchos cumplen con eficiencia -, sino que despliega en sus intervenciones una paleta de toques tan completa, tan espacial y temporal, tan eufónica y cronométrica, que tiendo a revisar la información del cuadernillo del CD que me llegó bajo su nombre. ¿Cuántos tocan? Aquí, en El Quinto Elemento (Primera Toma Records), sólo dos: Quintino y el pianista, tecladista y cantante Mariano Agustoni. (No quiero pensar lo que será esta música con el agregado de Daniel Mazza en bajo, algo que, según me entero, pronto sucederá).
Claro que no se trata de ponderar la destreza de unos pocos haciendo lo de muchos. El consumado dominio de los tambores y demás enseres convierten a Cinalli en una suerte de Hombre Orquesta, pero sin rutina circense. La amplitud de saberes rítmicos es lo que realmente atrapa: que la chacarera “Chacarera del patio”, por ejemplo, suene veraz, y que luego, a poco de transcurrir su forma original, fluya por los caminos imprevistos del jazz. O que la imperdible “Zamba a Perdiguero” de Saluzzi, finamente cantada por Agustoni, tenga el regusto de bombo leguero y, a la vez, la modernidad sonora del platillo. Y qué decir de la clave del candombe, que Quintino tan bien conoce y muestra en “Mi candombe” – tour de forcé – y “El candombe me llama”. Por último, para no abundar, que el archiconocido “St. Thomas” de Sony Rollins deje de ser Calipso para emigrar al Río de La Plata (“El Manolo”, gran momento del disco) pone al descubierto una declarada intención de mestizar elementos contemporáneos. Al fin y al cabo, mestizar no siempre debe conjugarse en tiempo pasado.
La palabra fusión está un poco gastada, habría que evitarla. Sin embargo, la imagen de Joe Zawinul – más el Zawinul de Syndicate que el de Weather Report – emerge naturalmente, y supongo que ni a Quintino ni a Agustoni les molestará que se compare su música con la de aquel maravilloso viajero por la etnias musicales del mundo, sinónimo de jazz fusión. Apenas una referencia, claro. Por lo demás, El Quinto Elemento es más argentino que el mate. Más infusión que fusión. Cada uno toma el mate como quiere.
*escritor y crítico musical. Su libro más reciente es En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui.

El Quinto Elemento

2009-05-29T16:00:00.004-03:00

Por Gabriel Senanes

Si algo más hacía falta para certificar que Venado es Tuerto pero no sordo, he aquí el disco grabado en vivo allí por Quintino Cinalli. En vivo, y muy vivo. No sólo por las altas temperaturas musicales desplegadas de cara al público, que se mete y hace sentir en la grabación: muy vivo también el productor artístico que se propuso registrar esta postal sonora del multifacético percusionista. Que cuenta, además de su talento, con un socio muy importante: Mariano Agustoni cuyos dedos e ideas, aplicados a sus teclados, proveen una refinada concepción armónica al menú. El espectro temático va desde la Chacarera del Patio de los chacarerólogos hermanos Díaz hasta Caravana del gran Ellington y su compinche Tizol, pasando por piezas del propio Cinalli, Saluzzi y el Cuchi Leguizamón. Toda una declaración de principios estéticos, en las dúctiles manos de quien hace rato dejó de ser un principiante, y nunca un rígido principista. Por suerte, la idea no pasa, como en muchos de sus colegas y en todos los boxeadores, por dar la mayor cantidad de golpes posible, sino por batir parches en honor a una expresividad mas bien gozosa. Sambas y zambas, solos y dúos varios enriquecen la batería de recursos del baterista que junto a Agustoni y codo a codo hacen mucho más que dos.

El Retrato de Dorian Grey

2009-05-24T20:53:00.004-03:00

Por Paul Citraro (*)

Quintino Cinalli no solo es un pionero en la exploración sonora de la percusión latinoamericana, sino el primero –al igual que Kenny Clarke- en saldar una deuda con los ritmos predecibles de la batería en la música popular o por caso el swing. Venturosamente empezó a usar el bombo sólo para los acentos y centrando la atención en el platillo principal a gusto y piacere. La mesa está servida. El menú es libre y las delicatesen esperan. Se puede dar y tomar los acentos tal como los escoja. Quintino ha llevado la percusión rioplatense lejanamente a cualquier pensamiento permitido. Aprovecha los tambores melódicamente y toca con una soltura polirrítmica que parece un patrón tercermundista que no para de revolucionar los armónicos de la memoria. Puesto que nada suena como lo conocíamos. La música es un reflejo sonoro del tiempo, de la vida y así parece vivirlo el artista. Quizá la batería no fuera vista y escuchada por el público como la fuerza dominante, pero a partir de la aparición de músicos como Tony Williams o Buddy Rich, ese elemento de liderazgo percusivo, quedó bien asentado. Con el tiempo, y luego de una extensa lista pergaminos artísticos, Quintino empezó a balancear las fuerzas para otorgarle a la batería otro rol principal por fuera los ritmos explosivos y la técnica deslumbrante: la vida. Es decir, esas raíces afrolatinas que preponderan en su música y lenguaje no son más que un reflejo de su propio bagaje de juventud. Es inevitable -al igual que ese retrato que Oscar Wilde nos regalara- sentir que esa imagen joven que tiene su música, no ha mermado ni un céntimo de talento y sigue expectante para quien se someta a la experiencia de escucharla. A partir de ahí, el cuño sonoro, será indeleble.
(*) Productor musical y Manager de Quintino Cinalli en Argentina

Un pequeño viaje en forma de libro

2009-02-19T10:59:00.005-02:00

Acostumbro a ver Tv los martes 36, de Paul Citraro, viene con música
Un pequeño viaje en forma de libro
La edición se completa con un CD que se propone como marco a cada uno de sus nueve poemas, y tiene un formato inusual, lejos del libro de bolsillo. La obra del crítico musical de Rosario/12 se
presenta el sábado en Venado Tuerto.

Por Edgardo Pérez Castillo

Citraro es escritor, boxeador amateur y produce espectáculos.
Resulta imposible pensar en Acostumbro a ver Tv los martes 36 como un libro de bolsillo. Por un lado, es altamente improbable lograr que los más de treinta centímetros de alto quepan aún en un sobretodo. Por el otro, y esencialmente, el de Paul Citraro no es un material para consumir en tránsito, para recorrer entre semáforos. El disco compacto que se adosa a la tapa refuerza ese concepto, proponiendo un marco musical a cada uno de los nueve poemas, con obras que van desde la compleja soledad del cellista Martín Devoto a la polca entrañable del Chango Spasiuk, pasando por Bill Evans, Miles Davis, Ennio Morricone y más.
Es que Paul Citraro no puede presentarse escindido de la música, ésa a la que le dedica horas de escucha y líneas escritas desde su condición de crítico (tarea que desarrolla en estas mismas páginas desde hace una década). Citraro es, además, boxeador amateur, padre, productor de espectáculos, ex estudiante de Filosofía y Letras. Todo ello se conjuga en un libro que este sábado a las 22 tendrá su presentación en la Biblioteca Ameghino de Venado Tuerto, ciudad natal del autor, donde además actuará el Chivo González Trío, inaugurando una serie de conciertos que serán registrados y editados por un sello dedicado específicamente a la publicación de discos grabados en vivo (y que ya cuenta con los shows de Leo Genovese y Quintino Cinalli en proceso de edición).
Así, una vez más, música y palabras estarán enlazadas tras la figura de Citraro, que decidió reunir sus obras en una edición cuidada y poco convencional, según explicó el autor: "La intención era hacer un libro objeto, de manera tal que puedan fusionarse diferentes aristas, múltiples juegos de perspectiva, diferentes formas de poder mirarlo. Básicamente el libro es un pequeño viaje, como podría ser la audición de un disco. De ahí la perspectiva de insertar también un CD que actúe como mapa sonoro. Era una forma de buscarle un plus, que pueda tener una suerte de disparador sensorial. Y además, quizás la posibilidad de despertar otra clase de pensamientos. Es claro que cuando uno está escuchando música y al mismo tiempo está leyendo probablemente pase tres o cuatro páginas sin haberse dado cuenta, por esto de que hay dos o tres funciones en juego, pero quería experimentar a ver qué sucedía desde ahí con ese marco sonoro".
- La música impone un ritmo, genera clima y aporta un color que en cierta manera subjetiviza la lectura. Así lleva al lector a un terreno elegido específicamente. ¿Era consciente de esto?
-No, ahora que lo decís me doy cuenta. Sin duda que hay muchísimo de uno ahí, en términos de experiencias atroces, de frustración, de derrota, que escapan sin lugar a dudas a través de la fantasía que es esta cuestión que tiene que ver con lo musical. Por momentos uno intenta llevar al plano de la música la escritura. Es decir, este elemento de tensión como es una pieza ejecutada con violoncello es lo que intenta de algún modo dibujar lo que está escrito. En este juego de la lectura y la audición hay como un diálogo implícito entre lo que significa la crítica musical y la forma de mirar las cosas. En más de una oportunidad la crítica hace agua o bien no coincide con el criterio del lector o del oyente.
Con su colchón de acordes magistrales, los poemas arrojan vivencias íntimas junto a múltiples citas. Así desfilan el fotógrafo holandés Van der Elsken, Juan Gelman, Neruda, Miles, James Dean, Chet Baker, el box, el Diego y, entre ellos, Onetti y Borges, autores que Citraro reconoce como influencias de peso. "Para mí son dos pensadores y escritores clave. Borges es un tipo que inventa todo el tiempo mundos puramente imaginarios en los cuales los personajes siempre se refugian, pueden sobrevivir o simplemente mueren. Me parece una suerte de palabra cerrada. A partir de la lectura de Borges uno entiende que todas las posibilidades que uno podría haber pensado alrededor de un giro idiomático, una palabra o una definición, siempre terminan en él".
- Si se piensa al libro como un viaje, la nostalgia atraviesa buena parte de los poemas hasta llegar a "El Zorro es Robin", último poema que parece hablar sobre una instancia superadora. ¿Es un viaje que se fue dando durante la escritura?
-Sí, sin duda lo que intenté decir es éso. El libro fundamentalmente tuvo que ver con un proceso catártico en mi vida. Fue un trabajo de apoyatura interesante para mí, en el cual traté de plasmar esta situación en relación a las diferentes realidades. Por éso "El Zorro es Robin" termina con una suerte de hilo esperanzador, como que la cosa empieza a funcionar de nuevo desde otro lugar. Tiene que ver con un pequeño racconto de unos pocos años en los quince días en los que escribí los poemas. Básicamente pasaba que iban saliendo a diario y en función de éso empecé a trabajarlos, recapitularlos, y me pareció interesante jugar con esta posibilidad de editarlos. De mostrarlos, de decir: "Acá estoy nuevamente, he vencido, con otra mirada, esto es lo que tengo para ustedes". La escritura tiene que ver no solamente con un oficio, sino con una realidad que está sujeta a tu forma de vivirla y sentirla. En tanto y en cuanto uno tenga temas, algo para decir de la mejor forma posible, creo que es inevitable el camino de seguir escribiendo.

Nota publicada en el diario Página/12 (Suplemento Rosario/12) - Miércoles 18 de Febrero 2009

Cantar

2008-11-13T20:13:00.002-02:00

por Paul Citraro
Sospecho que Liliana Herrero no canta canciones, las camina. Busca la forma de ensimismamiento entre la poética y el latido. Su última placa se llama “Igual a mi corazón”. Y la palabra corazón ofrece riesgos al momento de mencionarla, rodea y contornea lo kistch, pero muestra como nada de que se trata el interior de ese sentir. Es como si hubiese estado procesando el modo de acercarse al alma de la canción desde que Fito Páez –literalmente- la empujó a grabar su primer disco en una modesta sala de ensayo en Caballito, allá por 1987. En ese punto de encuentro o de partida, empieza la nada trivial tarea de apropiarse del mundo y devolverlo hecho canción, composición, poesía, arte. Ver un concierto de Liliana Herrero, parece un absurdo del tiempo, una hora treinta, pueden resumirse en 10 minutos de intensidad, en esa delicada suspensión del yo en que pasamos a ser parte de un universo cantado.

Pintura "Donde el barro se subleva"

2008-11-10T15:11:00.002-02:00

Reportaje a Horacio Cacciabue
Por Paul Citraro
En un modesto intento de lograr establecer una reflexión sobre los modos y usos del color, las posibilidades en la combinación y el sentir de la expresión permanente, Rosario/12 se acercó a la obra del pintor porteño Horacio “Indio” Cacciabue y dialogó con él acerca de ello y la devolución se presentó de inmediato, sin sacar turno. Por momentos, la seguridad de que el color puede ser una idea, fue destrozada por alguien que no responde a los convencionalismos de la academia, ni mucho menos a las vedetinescas plumas de la expresión pictórica. Y las pruebas parecen no mentir. El resultado, está a la vista de todos.
Horacio Cacciabue nunca se repite, porque no ve igual la misma cosa dos veces. Sus pinturas están hechas a fuerza de sudor en la llaga de ideas tan simples y efectivas y tan conmovedoras al mismo tiempo; girar a contramano, caminar la tela como un zurdo -al que nunca le toca la sortija porque está a la derecha del caballo de madera- o llegar tarde al rincón para tirar la toalla. Y sin embargo, sigue, sigue dando vueltas. Parece no sentir el cansancio de andar finteando sobre el escenario de cuerdas, sonando en una melodía espiralada de Thelonius Monk o enchastrando una y otra vez las patas en el barro fresco que se subleva a la espera de la pisada gigante. El “Indio” Cacciabue siempre está en movimiento cuando saca a relucir el trazo grueso de sus colores, y permite que el expresionismo de ser un movimiento conjeturado, pase a cobrar vida en el movimiento perpetuo de sus pinturas. Escribe sobre la tela casi siempre de modo abrasivo, doloroso. Puede sentirse el humo de la ruina, el grito de la desdicha y el placer del aceite caliente que frita la marca indeleble. Cacciabue mira el modo de pararse al momento de comentar las heridas del tiempo, en las maníacas formas de buscar un “uppercut” que se viste de negro y rojo en las escenas de cuadrilátero. En la franqueza sonora de Chet Baker o del simple reflejo opacado que amanece junto a la orquestita del barrio, cuando Avellaneda toda, duerme. Esa misma liberación, se le hace atadura para intentar transformar a una fémina perversa en la redentora de sus sueños. Hay más, Cacciabue, pinta caminando las pérdidas que lo llevan una vez más, al instante perpetuo y solitario del creador. Y de yapa, nos arropa con su propia belleza, que es una melodía triste de una milonguita, o mejor, darnos el pie para salir a bailar con la más bonita.
¿Para un expresionista mirar el mundo duele menos que otear al corazón?
El expresionismo es el espacio habitable entre la razón y la nada. Mirar al mundo duele por toda la luz, duele de cromo el otear lento del zurdo.
Hay dos predominios en su obra; los colores violentos y los golpes coloridos
Predominan los colores violentos y los golpes que ladran y el absurdo de pretender hacer audible lo silente y mover lo estático.
¿Las paletas son obras por derecho propio?
Solo falta la firma.
Aunque usted quiera esconderse, su obra lo deschava; el tango, el jazz, el box, Buenos Aires…
Ando deschavándome todo el tiempo, como un chorro fracasado.
¿Su muestra “Donde el barro se subleva” finalmente, se trata un intento de fintear al pintor?
Responde al origen, como la muestra era en la bella Florencia, por Italia, apelé a mi origen, al suburbio, a Avellaneda, al fango, al sur y el aceite, allá donde el barro se subleva.

Horacio Cacciabue fue discípulo del maestro argentino Carlos Gorriarena. Actualmente inauguró en la ciudad de Roma (Italia), una Muestra de Retrospectiva de Acuarelas auspiciado por la Embajada Argentina. El 20 de Octubre estará presentando su nueva muestra “Tinta Negra, Tinta Roja” (dibujos de tangos instrumentales y títulos de tango) en el Centro Cultural Caras y Caretas de la ciudad de Buenos Aires. Prontamente, la muestra se trasladará a la ciudad de Rosario.

Aquellas pequeñas cosas

2008-10-21T11:08:00.008-02:00

Por Paul Citraro
Las cosas empiezan como esperanza y terminan como costumbre. Parece. Y en este desasosiego, Dios perdona a quienes inventan fatuamente que lo necesitan. Tomen aire, asiento, aliento, licor, clorohidrato de base colombiana, redenciones. Sepan disculpar esta digresión. Es preferible el silencio como remedio homeopático a las sogas de la locura que entran como un vórtice por la nariz. Silencio. Ese silencio saludable que actúa como medicina al ruido sufriente y enquistado con marcada predilección por las madrugadas. El secreto de “El Gordo”, se transformó en una dirección tramposa y resbaladiza como la palabra verdad.
Su modo de hablar se parecía a sus manos. Hablaba, hablaba. Sin parar, con voz de barítono vibrante, vedado por la infecta moral de quienes toman a la simpleza como un altísimo gesto evolutivo. La tensión interior estaba a la vista y esa consonancia admirablemente melodiosa que solía pasear al mediodía, por las noches, se convertían en palabras de piedra. Fija. Seguro como la mierda. Y el mono tremendo. Aun por modesta que fuera la ración del mazazo ilegal, esa escala intermedia de tono y volumen, parecían volver a desvanecerse. Por esa semejanza puramente externa, que actuaba como un gran parecido al formalismo de las relaciones bien vistas -las aristas de la rigidez- y que no marcan demasiada diferencia ni consuelo en su interior. De igual modo, se sentía tranquilo y satisfecho, por fin, por suerte, había hecho todo lo contrario.

Visto con lupa era similar a un libro de Salinger. Contagiando, trasmitiendo cuando no gritando esa rara y saludable enfermedad espiritual, que los simples mortales cuando se nos da por otear de rengos, decimos; otra vez segregando las endorfinas a destiempo. Podría decirse, nadie ha tipificado mejor las tensiones y diatribas de una época árida de pensamientos mejor que él. Y con eso no alcanza. La unión entre borracheras y peleas callejeras da por sentado que habrá un nuevo manual imperfecto que sería solo ubicable en un solo conjunto orgánico; quienes no supieron dar más, quienes no pudieron dar más; los cainitas. De Caín.
Sentado al filo final del estaño canta contento una canción de “Memphis la blusera”, “La flor más bella”, creo, algo así relacionado con la decadencia compositiva. Canta desafiliado de entonación, canta, lo hace insistentemente sin saber como llegar a donde quiere ir. La postura es extraña, como pidiendo permiso en medio de gestos ampulosos y barrocos. Y llega la mano por el bajo fondo y estalla de alegría. Es un tano desaforado en un bodegón de las afueras, quién lo duda. No le importa, ni le interesa pedir disculpas por cada movimiento brusco contra el resto del mundo. Quiere. No puede. Decir con detallada serenidad que no se fijen en el, porque es demasiado irrelevante el estado en que se muestran las actitudes y las acciones indefendibles. Es cosa de chicos lastimados. Y al veneno se lo cura con veneno. Un toro sacrificado que mira por última vez al verdugo de 4 centímetros que está tirada sobre la mesa.
“Me darían una gran alegría si no se fijaran en mi, pero por favor, tampoco me olviden”. Al parecer, fuerza combinada con delicadeza no era su fuerte. Digamos una fuerza para que, precisamente lo pequeño, el detalle breve y sutil, es muy difícil de manifestar. Y volvía a la zerotypia. Según dicen los arquitectos del balero, una patología cuyo síntoma se trata de un interés particularmente morboso por cualquier causa. A lo Blake o a lo Morrison, queriendo meter la historia de lo sensible en un solo poema, encontrando la piedra Rosetta de todo, abriendo las puertas de la percepción, por ejemplo. Por lo que yo recuerdo, esas puertas, no lograron abrirse nunca.

El reino de Dadá

2008-10-10T14:36:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Existe un ejemplo claro de este proceso Dadá, cuyo reinado no ha sido tomado nunca con la suficiente seriedad en la literatura moderna. Que sería harto más que jugoso con las célebres figuras que han desfilado con esta manifestación del espíritu. El dadaísmo, no es un movimiento más del arte, tampoco una corriente de influencia considerable. El dadaísmo, fue una acción inmediata que intentó borrar y correr los límites del arte moderno. Y este reinado empezó con un suicidio en París y en su desarrollo, se cargó y encargó unas cuantas muertes más. Pero el caso en cuestión, eran sin dudas, la biblia del movimiento; sus protagonistas. Algunos eran simplemente chulos resentidos, proxenetas, mercaderes, encantadores de serpientes, esquizofrénicos con aires de artista y finalmente, los artistas; Jan Arp, Francis Picabia, Marcel Duchamp. Todos los que participaban desde los inicios “del movimiento”, dentro de sus vagas metas, algunas que eran anárquicas o demasiado dispersas coincidieron en lo siguiente: el dadaísmo será una caricia para el legado del siglo XX. El mismo que estará poblado por todos los rincones del planeta de mediocridad e hipocresía. Estas consignas, como luego también las sufrirían los gestores ideológicos del Mayo Francés de 1968, estaban sometidas tanto para los artistas finos que han sido mencionados, como para los cultores de los espíritus más retraídos. El fin dadaísta era la agitación destructiva contra todo. No solamente contra el establishment, sino también contra las altas clases y la burguesía que en parte eran su público y hasta contra Dadá mismo que bien se podría adaptar a nuestra sociedad: “Basta de pintores, basta de periodistas, basta de políticos, basta de generales, basta de comisarios, basta de comunistas, basta de socialistas, basta de peronistas, basta de proletarios, basta de leguleyos, basta de agentes inmobiliarios, basta de NADA, NADA, NADA. Ahí, es cuando emerge la figura de él, el gordo, con su grotesca humanidad, por fin encontrando un lugar a salvo del mundo. Lo mismo que Cravan, Arthur. El gordo le apuntaba al mito del poeta, crítico de arte –y crítico social, fundamentalmente de las fraudulentas movilizaciones sociales solapadas de beneficencia y caridad-, especialista en injurias, boxeador amateur y que murió en un extraño suceso un año antes que Vaché. El gordo, iba por eso, ser un Cravan en tiempos modernos, a seguir leyendo con devoción la leyenda ocurrida tanto tiempo atrás. Las que hablaban de unas cuantas reseñas sangrientas y le recordaban como punzones clavados en el medio del pecho, la historia de él, con su padre, quién había tomado malas decisiones en su vida y finalmente había terminado en la cárcel. Consecuentemente con esta postura, unos años después, terminaba muerto en una emboscada que nunca salieron a la luz los hechos concretos del caso. Ese no era el panteón que deseaba el gordo para su suerte. La fascinación corría por otros canales y bombeaba sangre en el encuentro con la leyenda de Cravan. Según había leído un artículo que cuidaba con devoción, escrito en su lengua original y publicado en la revista francesa Maintenant, Arthur Cravan había sido; hombre de confianza del rey, marinero mercante, ex campeón de box de Francia, encantador de serpientes, traficante de opio marroquí, canciller de la reina de Inglaterra, leñador, chofer en Berlín, cosechador de naranjas en California, malevo de esquina en Buenos Aires, etc. Todo esto, o gran parte, lógicamente era mentira, propio del espíritu dadaísta. Y ese alarde engañoso y seductor, fue su móvil permanente. A menudo pensaba en su pasado, y en el trabajo de su referéndum, de su camarada predilecto, aunque hubiese nacido un siglo atrás. Al fin y al cabo, tanto Cravan como el gordo sabían de sobradas formas que dadá, era solo una manifestación del espíritu.

El ídolo

2008-10-10T14:24:00.005-03:00

Por Paul Citraro

(extracto de la novela aun inédita)

Una cosa es ser un personaje y otra muy diferente quedar atrapado en el. La respuesta, en términos aparentes, y no sin menos ánimos de ostentar un hallazgo tardío, tiene nombre y apellido; Fernando Pirchio Parodi. ¡El ídolo de la Turbamulta! Sí, es cierto, y aunque parezca una contradicción, el gordo era una bola de absurdo bizarrismo y carismático histrionismo delante de la pantalla. Algunos acólitos insistentes presuponían que, éste…, nació con un contrato televisivo bajo el brazo. Otros, entre realistas de ultranza y escépticos inquebrantables, se detenían también, sin titubear hasta quedar estáticos mientras duraba el hechizo de ese conjunto bizarro y kistch para el gusto refinado que era el ídolo. El tipo tenía ángel y demonio. Era dueño de esa teatralidad ampulosa y barroca que le provocaba estar dentro de la caja programada para los Domingos, a la hora en que se apaga el sol y suena el timbre de la melancolía. Era el modo explosivo de reinventar la vida a base de idioteces, romper esa fuerza implacable y persistente que se apodera de la gran mayoría y se conoce bajo el nombre de melancolía. Otros, algo más hundidos en la desolación propia y ajena, la llaman simplemente tristeza. Dos horas y fracción de pedanterías, ingenio, celebraciones alrededor de la mediocridad, sugerencias perniciosas y despuntar el vicio de ser famoso, ser realmente una opaca estrella televisiva y vivir como tal. Luego, llegando a la finalización de la programación, destruía sistemáticamente la parodia que regodeaba la popularidad y decía en tono de ingenuidad y malicia; -Ahora, me voy a tocar timbres, a jugar al ring raje- Todos, o casi todos, sabíamos qué se trataba (…)Alguien que al cierre de la programación televisiva, luego de regalar la mejor sonrisa al resto del elenco, reconstruía su propio paisaje en soledad del tóxico, que disparaba dos certeros balazos en la sien, como ir segregando endorfinas para los cuatro puntos cardinales de su cabeza. Un trago de whisky ordinario de la petaca guardada cuidadosamente en el interior del saco sastre de buen corte, y a la cancha, que podía ser cualquiera o simplemente no existir. Mr. Hyde disfrazado del gordo, había regresado en una de las formas más sólidas de la locura. Al borde de creerlo, encerrado en alguna especie de naturaleza animal y salvaje. Muchos se jactaban de haberlo reconocido en la noche arrastrándose como un perro herido hasta el lugar donde había nacido. Buscando el último gramo de cordura o una señal despiadada que lo movilice lo suficiente para sentir el envión final como amenaza y entregarse finalmente al deseo de buscar la forma de meterse en el cobijo de las frazadas propias, algo que anhelaba por encima de todo. Buscaba en el incordio de existir un fin silencioso de llegar a salvo al puerto de marras, algo, algo que lo separe por un rato sin por ello resignar el estilo propio que había elegido para su triste y ridícula vida. Acaso, aseverando una vida comprometida con la causa dadaísta con una meticulosidad en la insistencia de la autodestrucción a la que pocos se atreverían experimentar, de solo ver sus resultados y consecuencias. A veces, todo esto estaba en el medio del cuadro de la pantalla, esa amenaza visual que por momentos, lo adoraba, lo seguía, lo perseguía y, finalmente, lo perdía. Los otros, nosotros, los que seguimos haciendo cola para que nos atiendan, decíamos no sin cierto aire de desdén en la sonrisa fácil; el gordo “Pirrrcho” o “Chopirrr” es un personaje, un loco. La palabra loco, en este caso reunía varias acepciones posibles, pero, creo que se refería a ser, sin más pretensiones; sinónimo de autenticidad. El mito estaba cerca. Terminaba el programa y en cualquiera de los modos de cruzarse con el, día, tarde y noche, siempre, daban ganas de gritarle la célebre declaración de principios de autoría propia; “Ídolosss…de la Turbamulta”.

Folliando con Dadá

2008-07-14T01:22:00.004-03:00

Por Paul Citraro

Cierra rápido la puerta, en pleno estado de shock y violencia. Es el gordo y viene acompañado por un séquito de ritmos entumecidos todavía resonantes del Cabaret Voltaire. La escena representa sin dudas, un muestrario de lo que significa la decisión humana caminando al borde de la cornisa. Nada más alejado de ser Moby Dick, una ballena a tránsito lento; tibio en el Ecuador y frío en los polos. Esto, es otra cosa, un modo polisémico de ser el nuevo prospecto de cómo seguir y seguir sin margen de error las instrucciones para convertirse en el abanderado de las posibles formas y rituales que contempla la autoeliminación humana. Por ahora, solo habita en un pequeño rincón de su cabeza la entramada sospecha de pertenecer al linaje biológico de su tan admirado y odiado Cravan. Y rezar en otra lengua para que Tristán Tzara le arrime la palabra justa que justifique continuar sobreviviendo a Dios. Pretende sin detenimiento alguno ser Melville en medio de ese interrogante, antes de colgar el cable de plancha que dejará sin aire finalmente a la bestia. Un cable viejo por un arpón. Son las reglas de una lenta madrugada pueblerina. Tiene miedo, intuye el final cerca, se babea. Los ojos ciegos y las pupilas desorientadas en medio de la neblina lo aterran, y de pensarse eternamente solo, el corazón le bombea una corrida salvaje. Tiene taquicardia, sufre, llora y maldice lo inevitable. Pero sigue. Sigue sin parar y reparar en el rastro de esa obsesión ideológica que el dadaísmo, se encarga siempre de convertir en carne podrida. Siente bajo la suela de los borceguíes el corazón propio, el molde hereditario de una inconsciencia seminal que se le metió por algún lado y no sabe cómo desterrarla de las cercanías del pensamiento de Jacquetas Vaché, Arthur Cravan y Jacques Rigaut. Esos mismos que habían convertido hace más de medio siglo a la muerte en un bonito y pronunciado acto vanguardista. Esa misma supuesta crisis existencial protagonista definitiva tiempo atrás, habitaría cada centímetro de la humanidad de boxeador medio pesado en el cuerpo de quien todo el mundo, o casi todos conocían como “Chopir” o simplemente, “el gordo”. Y ahora ese todo, tiende a ser más claro, estamos hablando de la crisis de la edad madura con el correspondiente cuestionamiento de la vida como obra definitiva de la muerte. De Nicanor Parra y el shock violento de los Antipoemas ensamblados con un ayuntamiento de una voz tan cavernosa como frágil. Era la excusa perfecta para prescindir de la conciencia pública y sus miradas al respecto, tan atónitas como moralizantes que el gordo lucía en el buen vestir por elegancia. Conocía de nombre apenas a los grandes escritores rusos que dieron lo que Kierkegaard llamaría “el salto de la fe” a una religión ortodoxa. Pero no era así, faltaba más. La nueva biblia de bolsillo para él, estaba escrita en neón chileno y alumbraría las palabras en la interpretación de cada metáfora. Por ahora no hay más que ruinas abandonadas como paisaje, algunos petates sin valor y el señalador con anotaciones y correcciones en un verso que coincide como si fuera escrito con el prepucio de su alma; Fattuo como el cisne/Frío como un riel/Gordo como un pavo/Feo como usted. -No soy yo, no sos vos, es “Don Nicanor”, un viejo descarriado que reemplaza la sintaxis poética por lascivia decadente. Shileno el tipo. Y eso me gusta. Mucho, mucho- bruñe el gordo. Así como Yeats o Lawrence habían inventado sus pseudorreligiones, el gordo tenía la propia, el dadaísmo. Era un método de supervivencia, el madero al cual se aferra uno en medio de un naufragio. Por lo demás, cualesquiera fueran los ritos o los hábitos cotidianos de los artistas de su estirpe, los actos de fe en lo políticamente incorrecto comenzaron a ser cada vez más importante en esa parte integral de su obra. Todos los emprendimientos teatrales que lo referenciaban se acercaban de forma inmediata a pensar ¿qué me importa que Dios exista?, si no puedo vivir para siempre. Pero si Dios no existe, tampoco cambia la forma de la muerte elegida. Deja de ser una presencia de características humanas o mejor, sobrehumanas, para convertirse en una alimaña mental, oscura, siniestra. Pero muy seductora. No es el esqueleto de ningún caballero medieval, ni el amante fatal de los románticos surrealistas. Incluso, por unos minutos, deja de ser el espíritu moribundo de otro mundo. Es el final elegido. El momento de la gran revelación, que de tanto esperar, se ha presentado para explicar finalmente el todo. Un final breve y chato. GLOG…pronuncia el grito seco. La maquinaria suicida se ha detenido. El corazón ya no baila de madrugada con la naif música de Miguel Abuelo, el cuerpo rígido se rompe, se corrompe, y la vida sigue en otra parte. El día cero acaba de empezar y parece no terminar nunca, como Tolstoi, es un buen punto para indignarse por este sin sentido de la existencia que nos ha tocado. Esa mueca graciosa que dice o se tienta en pronunciar que no hay más que vida dentro de la vida misma. En el mejor de los casos, un frasco de caramelos. Por eso, en el suicidio, como una letra faltante de la desesperación, podría estar subyacente una visión radical del mundo. Una realidad en sí misma que la actitud Dadá impedía reconocer bajo el signo de la verdad. Evidentemente, el gordo había hecho su mayor gesto de vanguardia.

(Párrafo de la novela en proceso El Gordo, un pin dadaísta)

Magia Negra

2008-07-04T17:40:00.003-03:00

Por Diego Fischerman
A fines de los ’60, Miles Davis era un músico ya legendario, que tenía su lugar asegurado por haber cambiado varias veces al jazz. En esos años en que Los Beatles hablaban de revolución, Hendrix rompía los límites del rock y el público celebraba a la vanguardia, el trompetista de 42 años que había inventado el bop y el cool se encerró por unos días en un estudio con un grupo de futuras estrellas, para grabar en 1969 un disco en el que fusionaría rock, jazz y vanguardia, y con el que volvería a inventar el sonido de la década siguiente.

El año 1969 comienza, como todo, un poco antes.
Un principio podría ser Sgt. Pepper, el primer caso reconocido en el que un grupo pop participó del trabajo de mezcla en el estudio de grabación. O, dicho de otro modo, donde el trabajo de mezcla fue parte del proceso de composición.
Otro punto de inflexión fue el Album blanco y el simple con “Revolution” como cara B y aquello de John Lennon corrigiéndose a sí mismo (“Si se trata de romper todo no cuentes (contá) conmigo”). Ese disco –el primero blanco, el primero doble, el primero en señalar todos los estilos futuros del pop-rock–, al fin y al cabo, salió a la venta en el famoso 68, el mismo año del Mayo Francés, de Axis Bold as Love de Hendrix, de A Saucerful of Secrets de Pink Floyd y de la Sinfonia de Luciano Berio donde a un movimiento completo de una sinfonía de Mahler se le superponían los Swingle Singers, textos poéticos y políticos y hasta lecciones de solfeo.
El ‘68, ese año contra el que despotricó el recientemente electo Sarkozy (“se destruyeron las jerarquías, la diferencia entre el bien y el mal, entre lo feo y lo bello”), fue un año en que las revoluciones (la de Lennon entre otras) estaban a la orden del día. Y fue el año en que, por primera vez, con una tapa filopsicodélica y un título que remitía a Lucy y sus diamantes –Miles in the Sky–, Miles Davis utilizó un instrumento eléctrico, la guitarra, tocada por George Benson. Luego, en ese mismo año, apareció el piano eléctrico en las sesiones que serían publicadas, a comienzos del ‘69, en el disco Filles de Kilimanjaro. Y después, la explosión. “La electricidad según Miles, como la belleza para André Breton, será convulsiva o no será nada”, escribió la revista especializada francesa Jazz Magazine. Se referían, por supuesto, a Bitches Brew.
Cuando se habla de jazz rock se puede estar hablando de muchas cosas diferentes. Del gesto pop –un pop en modo menor, además– de algunos arreglos de discos de jazz (californianos) de los ‘70. Del gesto jazzy de algunos arreglos de discos pop. De algunas experiencias de Frank Zappa; de algunas experiencias de Soft Machine. Pero lo que Miles Davis hace, en Bitches Brew, es apropiarse del lado más exasperado del rock; de aquel que tiene que ver con la guitarra distorsionada de Jimi Hendrix. Nada hay de la rítmica mecánica del pop, nada de la “forma canción”. Lo que interesa a Miles es el rock como ruptura y como estética, ligada tanto al propio sonido –el timbre de los instrumentos eléctricos, la distorsión, los efectos como el wah-wah– como a la manera de producir en el estudio y, también, de concebirse a sí mismo como músico. En una época en que la modernidad caducaba casi de inmediato y las estéticas de apenas unos años atrás pertenecían a un pasado remoto –entre Beatles for Sale, de 1964, y el Album blanco no hay cuatro años de distancia sino una eternidad– Miles Davis, aquel que había sido moderno en la fundación del Be-Bop, a mediados de la década de 1940, se las arreglaba para seguir siéndolo. El sonido de 1945 eran sus grabaciones con Charlie Parker. Y el sonido de 1969 era Hendrix dinamitando el timbre de la guitarra eléctrica en Woodstock y, también, qué duda cabe, era Bitches Brew.
Varios grandes discos del jazz vieron la luz sobre los finales de distintas décadas (el solo de Coleman Hawkins en “Body & Soul”, en 1939, Giant Steps de Coltrane o Ah Um de Mingus, en 1959). Lo curioso es que en cada uno de esos años terminados en 9, Miles Davis fundó el sonido del jazz de la década siguiente. En 1949, con The Birth of the Cool, creó el de la década del ’50, una década cool. En 1959, con Kind of Blue, inauguró la década del ’60, una década blues. Y en 1969 dio comienzo, con Bitches Brew, a la década del ’70. A una década eléctrica. Y, también, una década política, revulsiva, contestataria. Bitches Brew no es sólo eléctrico. Es salvajemente eléctrico. Lo que en los años del bop, con sus notas sostenidas sin vibrato y su preferencia por atacar las frases desde una disonancia tocada casi sin ataque, con suavidad extrema, había sido la profundización de las tensiones armónicas y, luego, a partir de 1959, el trabajo sobre el color y la polirritmia y la abolición de la forma basada en la canción, en los ’70 tomó la forma de improvisaciones colectivas casi sin pautas previas (como en el free pero con un gesto absolutamente distinto del de Albert Ayler, por ejemplo), donde los instrumentos amplificados se daban la mano con una especie de multirracialidad –la incorporación de percusión y sitar– y donde el resultado era una suerte de sonido líquido, multiforme y expansivo.
Pero hay un dato más. Suele decirse que la totalidad es más que la suma de las partes en tanto es el producto de todas ellas más lo que produce su combinación. Esas partes, si se piensa en los músicos involucrados en Bitches Brew, ya son lo suficientemente poderosas de por sí: un supergrupo sin conciencia de serlo. Chick Corea, John McLaughlin, Joseph Zawinul, Dave Holland y Jack DeJohnette serían ni más ni menos que los músicos más importantes de las décadas siguientes. Y, en particular, el jazz rock de los ‘70 tomaría su forma de los grupos que lideraron los tres primeros: Return to Forever (Corea), Mahavishnu Orchestra (McLaughlin) y Weather Report (Zawinul). Como piensa Sarkozy, es posible que el 68 haya derribado las barreras entre lo feo y lo bello. Y es posible que Bitches Brew no sólo no suene “bello” sino que, además de no haberlo buscado, sus artífices se hubieran ofendido ante tal adjetivo. Bitches Brew, sencillamente, invita a escuchar el sonido del Big Bang. Y nadie dijo jamás que el sonido del Big Bang deba ser “bello”.

Impersonales, imitadores y simuladores

2008-07-03T12:47:00.003-03:00

Por Carlos Sampayo
El origen del concepto de "persona" está en el teatro clásico. Persona era la máscara con que el actor cubría su rostro para desempeñar uno u otro papel en la tragedia griega. Una de sus derivaciones es "personaje", la otra, que interesa a fines del tema que trataremos, es la de "hacer resonar la voz" que era lo que el actor hacía a traves de la máscara. La historia de la filosofía concede a la persona el don de la trascendencia y de ello se concluye en que si la persona no se trascendiera a sí misma, y no lo hiciera constantemente, permanecería dentro de los límites de la individualidad y acabaría inmersa en una realidad impersonal, la de la cosa.
En esta forma particular de la música que es el jazz, la resonancia de la voz propia es un factor primordial, en tanto esta disciplina artística tiene a la improvisación como elemento diferenciador y definitorio. Si la voz es trascendente, fluye en constante crecimiento y genera un tipo de evolución que es personal a partir del primer momento de emisión, y se vuelve colectiva en su descendencia; este proceso, por otra parte, se da en toda forma de arte. Si la voz es impersonal, no resuena y queda, en una suerte de estaticidad einercia, en una memoria que, en el mejor de los casos, la registra sin darle un nombre, o, si no, la olvida.
Los códigos, y los límites, dentro de los que se mueve la improvisación jazzística son tan amplios como peligrosos. Con estudio, paciencia y dedicación, se los aprende. Con ejercicio es posible aplicarlos. Son, como toda normalización, un marco de referencia. Tratándose de una modalidad de la expresión humana, están complementados con el acervo cultural, la historia de la propia disciplina, las innovaciones técnicas de los particulares instrumentos, la idea del conjunto, más la de evolución. El instrumento mismo es la máscara clásica a través de la cual el verdadero rostro se oculta para dar lugar a la "resonancia de la voz". Si lo que sale del instrumento se limitara a ser una, más o menos perfecta, recopilación de códigos, el resultado es el de la impersonalidad.
Los impersonales más obvios son los imitadores. Extasiados y envueltos en la personalidad de otro artista, repiten (a veces con mayor pericia que el original) lo que ellos consideran proezas y, en origen, no fueron más que la manifestación de un espíritu creativo. Pongo algunos casos como ejemplo con los modelos entre paréntesis: Red Nichols (Bix Beiderbecke), Mezz Mezzrow (Jimmy Noone), Paul Quinichette (Lester Young), Sonny Stitt, aunque él lo negara con acritud (Charlie Parker), Pete Jolly (Horace Silver), Branford Marsalis (a elección según el ánimo), sin olvidar la interminable lista de simplificadores de John Coltrane. Su situación no es forzosamente degradante; alguno de ellos ha brindado momentos de gran belleza musical, pero siempre al escucharlos, se tiene cierta sensación de canibalismo, como si hubieran absorbido de una energía sólo la forma porque la esencia está en la voz primera.
Hay fieles continuadores con gran personalidad, no son en absoluto imitadores. De los grandes artistas del jazz deriva todo el jazz, y no sería lícito reprochar a Bobby Hackett su deuda con Bix y Armstrong; a Stan Getz, Brew Moore o Richie Kamuka el derivar de Lester Young; a Cannonball Adderley, Phil Woods; o Art Pepper venir de Charlie Parker; a Clifford Brown haberse inspirado en Fats Navarro; a Navarro ser un discípulo de Dizzy Gillespie; ni a Freddie Hubbard, Lee Morgan o Woody Shaw provenir de Clifford Brown Las dos tipologías antes expuestas son consecuencia de una única dinámica y ésta se halla en la extraordinaria interrelación que contribuye a una improbable definición del jazz. Tanto los imitadores como los continuadores responden al estímulo de los puntos más elevados de una creatividad colectiva, lo que varía es el resultado y sus derivaciones. Mientras que a nadie en su sano juicio se le ocurría ser un seguidor de Red Nichols o Paul Quinichette (si ha tenido antes la oportunidad de escuchar a Bix Beiderbecke y Lester Young ), es lícito seguir en la línea de Lester Young a partir de Stan getz, o en la de Clifford Brown vía Freddie Hubbard, porque esta continuidad hace a la evolución misma. En los puntos más elevados de ese proceso emergen las voces conductoras que, siempre, proceden de otras.
Los imitadores son fáciles de ubicar. Los simuladores, no. Esta dificultad parte del hecho mismo de la simulación, que no siempre es consciente, aunque a veces sí lo sea.
No hay consideraciones cualitativas en esto último. Muchos simuladores, como los imitadores, son músicos de gran preparación. Siempre me llamó la atención la fobia que sentía Boris Vian hacia el trombonista Bill Harris, una de las estrellas solistas de la orquesta de Woody Herman. El asunto daba que pensar: finalmente no era para tanto, a Boris le hubiera bastado con evitarse la desazón de escucharlo. Ahora puedo inferir que Vian veía en Harris una especie de paradigma del simulador y que ese músico, no obstante ser un solvente improvisador, más que crear aparentaba hacerlo. La de Vian era, como pueden serlo mis propios juicios y suposiciones, una visión personal. Hay músicos que para mí son simuladores impersonales cuando para otras personas son verdaderos creadores; sin ánimo de escandalizar citaré a tres: Curtis Fuller, Johnny Griffin y Clifford Jordan. La elección es deliberada puesto que se trata de tres músicos muy conocidos y con una considerable cantidad de admiradores. De los tres solamente hablé una vez con el primero y me dijo algo que terminaba de confirmar mi definición de su música (no convincente): "Nocrea que soy sólo un músico de jazz, yo tengo otros intereses en el campo del arte". Esta necesidad de salirse de los cauces está, seguramente, en la falta de convicción profunda que hay en su música. Fuller es una extraordinario ejecutante de trombón, pero en ninguna de sus grabaciones, ni en las veces que le escuché personalmente, pude advertir la chispa de la creación (o aún de la recreación) original.
En cuanto a Griffin, alguna vez definido como el más técnico de los saxos tenor del jazz moderno, creo que su impersonalidad parte del hecho de que su elección como ejecutante está colocada en la puesta en escena: sabe que puede deslumbrar y hasta causar vértigo con su digitación prodigiosa y con su sonoridad, y escoge hacerlo cada vez; ninguna de sus ideas es original y si sorprende es por su previsibilidad. El caso de Clifford Jordan es diferente: no tiene la espectacularidad de los otros dos citados, pero garantiza la tranquilidad de la cosa bien hecha. No conozco ni un caso en que este saxofonista haya sido reconocido en un blindfold test, salvo que el encuestado conociera la grabación de antemano. Su voz personal es nula.
La máscara tiene otros matices, y puede hacer resonar la propia voz en modo perfectamente reconocible, pero insignificante. Tal es el caso del trompetista Charlie Shavers, simpático personaje que prestó su espléndida pericia al quinteto que John Kirby dirigía a finales de los años treinta. Su primo menor, nada menos que Theodore "Fats" Navarro decía de Charlie que era admirable (y atendible) como instrumentista, pero que no le interesaba como músico de jazz. ¿Qué significa esta diferencia? ¿Quizá Navarro se sintiera miembro de un colectivo inexpugnable en su pureza cultural? No; no es más que una discriminación sensible: Charlie no tenía nada que decir y cada vez que acometía un solo decía precisamente eso, que su discurso era solamente forma; debe reconocerse que tanta insistencia no deja de ser un ejemplo de honradez. A la manera de un tertuliante en épocas de libertades coartadas, Charlie Shavers elaboraba una prosopopeya deslumbrante tanto para incautos como para los estudiantes de trompeta. Apolíneo y brillante, su máscara ocultaba la indefinición.

Ocho brazos para abrazarte

2008-07-01T11:31:00.002-03:00

Por Hanif Kureishi
Para el señor Hogg resultaba insoportable que cuatro hombres jóvenes, sin ninguna educación importante, pudiesen ser los portadores de tanto talento y merecedores de la aclamación de la crítica. Pero Hogg tenía una actitud un tanto sagrada hacia la cultura. “Es culto”, decía de alguien; el antónimo de “Es vulgar”. La cultura, incluso la cultura popular –por ejemplo, las canciones folk–, era algo para lo que se necesitaba poner una cara especial, conseguida tras muchos años de pesados estudios. La cultura involucraba una forma particular de arrugar la nariz, una mirada distante (hacia lo sublime), una manera de fruncir los labios en forma de boca de piñón. Hogg sabía. Todo esto iba acompañado, además, de signos indumentarios para entendidos, consistentes en parches de cuero cosidos a los codos de unos sacos lustrosos y antiguos.
Como es obvio, Los Beatles no habían nacido inmersos en el conocimiento. Tampoco lo habían adquirido en ninguna academia o universidad reconocidas. Por el contrario, con apenas veinte años cumplidos, los Fabulosos hacían cultura una y otra vez, sin ningún esfuerzo, incluso mientras gesticulaban y hacían guiños ante las cámaras como si fuesen escolares.
Sentado en mi dormitorio, dedicado a escuchar a Los Beatles en un Grundig de bobina, comencé a comprender que admitir el genio de Los Beatles resultaría devastador para Hogg. Le quitaría demasiadas cosas. Las canciones que eran tan perfectas y hablaban de sentimientos comunes tan fáciles de reconocer –“She Loves You”, “Please, Please Me”, “I Wanna Hold Your Hand”– habían sido escritas por Brian Epstein y George Martin porque Los Beatles sólo eran muchachos como nosotros: ignorantes, groseros, maleducados; muchachos que jamás, en un mundo justo, conseguirían hacer nada importante con sus vidas. Esta creencia implícita, o forma de desprecio, no era abstracta. Nosotros sentíamos y algunas veces reconocíamos –y la actitud de Hogg hacia Los Beatles lo ejemplificaba– que nuestros maestros no sentían ningún respeto hacia nosotros como personas capaces de aprender, de encontrar que el mundo era interesante y de querer conocerlo.
Los Beatles también le resultaban difíciles de digerir a Hogg porque para él había una jerarquía entre las artes. En la cumbre se encontraban la música clásica y la poesía, junto a la gran pintura y la novela. En medio estaban ejemplos no muy buenos de todas las anteriores. Al final de la lista, y apenas consideradas como formas artísticas, el cine (“las películas”), la televisión y, finalmente, lo más ínfimo: la música pop.
Pero en los albores posmodernos –a mediados de los sesenta– me gustaría creer que Hogg comenzó a experimentar un vértigo cultural, motivo por el cual, en primer lugar, se preocupó por Los Beatles. Pensó que él sabía lo que era cultura, lo que tenía peso, y qué cosas se necesitaban saber para ser educado. Estas cosas no eran relativas, no eran una cuestión de gusto o voluntad. Existían nociones objetivas; había criterios y Hogg sabía cuáles eran. O al menos pensaba que lo sabía. Pero esta forma particular de certidumbre, de autoridad intelectual, junto con muchas otras formas de autoridad, estaba cambiando. La gente ya no sabía dónde estaba.
Además, tampoco se podía ignorar a Los Beatles incluso aposta. Estos rockeros de traje eran únicos en la música popular inglesa, mucho más importantes que cualquiera anterior. Qué placer era pasar montado en el autobús por delante del palacio de Buckingham, y saber que la reina estaba en su interior, en zapatillas, viendo su película favorita, Submarino amarillo, y tarareando “Eleanor Ribgy” (“All the lonely people...”).
A Los Beatles no se les podía dejar de lado tan fácilmente como a los Rolling Stones, que a menudo parecían un sucedáneo de grupo americano, especialmente cuando Mick Jagger comenzó a cantar con acento americano. Pero la música de Los Beatles era de una belleza sobrenatural y se trataba de música inglesa. En ella se podían escuchar canciones picarescas de los teatros de variedades, baladas de taberna y, lo más importante, himnos. Los Fabulosos tenían las voces y el aspecto de niños de coro, y su talento era tan grande que podían hacer cualquier cosa –canciones de amor, cómicas, infantiles y estribillos para los hinchas de fútbol (en White Hart Lane, donde está el campo de Tottenham Hotspurs, cantábamos: “Here, there and every-fucking-where, Jimmy Greaves, Jimmy Greaves”). También podían hacer rock and roll, si bien tendían a parodiarlo, después de haberlo dominado desde el principio.
Un día, mientras estaba en la biblioteca de la escuela, durante la hora del almuerzo, encontré un ejemplar de la revista Life donde había un buen número de citas correspondientes a la biografía de Los Beatles escrita por Hunter Davies, el primer libro importante acerca de ellos y su infancia. No tardó en ser robado de la biblioteca y pasado de mano en mano, entre los alumnos, como una especie de “Vida de Santos” contemporánea. (Según el programa escolar debíamos leer a Gerald Durrell y a C. S. Forester, pero teníamos nuestros propios libros, que discutíamos, de la misma manera que nos intercambiábamos y discutíamos los discos. Nos gustaban Candy, El señor de las moscas, James Bond, Mervyn Peake y Sex Manner for Men, entre otras cosas.)
Por fin mis padres me regalaron la biografía para mi cumpleaños. Fue el primer libro de tapa dura que tuve y, con la excusa de estar enfermo, me tomé un día libre de la escuela para leerlo, con largas pausas entre capítulos para prolongar el placer. Pero The Beatles no me satisfizo de la manera que había imaginado. No era como escuchar, pongamos por caso, Revolver, después de lo cual te sentías inspirado y satisfecho. El libro me perturbó y embriagó; me hizo sentirme intranquilo e insatisfecho con mi vida. Tras leer acerca de los logros de Los Beatles, comencé a pensar que no esperaba gran cosa de mí mismo, que ninguno de la escuela lo esperaba. Al cabo de un par de años comenzaríamos a trabajar, no mucho más tarde nos casaríamos, y compraríamos una casa pequeña en el barrio. Nuestra forma de vida ya estaba decidida aun antes de haberse iniciado.
Para mi gran sorpresa, resultó ser que los Fabulosos eran chicos provincianos de clase media baja; no eran ricos ni pobres, su música no surgía de las penurias, ni tampoco contaban con los privilegios de la cultura. Lennon era duro, pero no era la pobreza la que le había hecho así. El Liverpool Institute, al que habían ido Paul y George, era un colegio bueno. El padre de McCartney ganaba dinero suficiente como para que Paul y su hermano Michael pudiesen tomar lecciones de piano. Más tarde, el padre le había regalado una guitarra.
Nosotros no teníamos guías o modelos a imitar entre los políticos, militares o figuras religiosas, o para el caso ni siquiera entre las estrellas de cine, como habían tenido nuestros padres. Los futbolistas y las estrellas del pop eran las figuras reverenciadas por mi generación, y Los Beatles, más que cualquier otro, constituían un ejemplo para legiones de jóvenes. Si el hecho de provenir de una clase equivocada restringía el sentido de lo que podías ser, entonces ninguno de nosotros se convertiría en doctor, abogado, científico o político. Estábamos condenados a ser empleados, funcionarios, vendedores de seguros y agentes de viaje.
No es que llevar algún tipo de vida creativa fuese algo totalmente imposible. A mediados de los sesenta, los medios de comunicación comenzaron a crecer. Hubo una demanda de diseñadores, artistas gráficos y cosas parecidas. En nuestras clases de arte diseñamos envases para tubos de dentífrico y fundas para discos con el fin de estar preparados, si llegaba la ocasión, para ir a la escuela de arte. Entonces estas escuelas gozaban de una gran fama entre los muchachos; se las consideraba como lugares de anarquía, las fuentes del arte pop británico, de numerosos grupos pop y generadoras de luminarias como Pete Townshend, Keith Richards, Ray Davies y John Lennon. Junto con el Royal Court y la sección dramática de la BBC, las escuelas de arte eran la institución cultural más importante en la Gran Bretaña de la posguerra, y algunos chicos afortunados consiguieron refugiarse en ellas. En una ocasión, me escapé del colegio para pasar el día en la escuela de arte local. En los pasillos, los muchachos sentados en el suelo con las piernas cruzadas iban despeinados y tenían las ropas manchadas de pintura. Una banda ensayaba en el comedor. Les gustaba tanto estar allí que se quedaron hasta la medianoche. Junto a la entrada trasera había preservativos tirados en el césped.
Pero estos muchachos estaban condenados a ser artistas comerciales, que era, por lo menos, un “trabajo honesto”. El arte comercial era una cosa aceptable, pero cualquier cosa que se aproximara demasiado al arte puro producía vergüenza; era pretencioso. Incluso la educación caía en esta trampa. Posteriormente, cuando fui a la universidad, mis vecinas se asomaban en bata y zapatillas para contemplarme y chismorrear entre ellas mientras yo pasaba calle abajo con mi enorme abrigo militar de segunda mano y una pila de libros de la biblioteca. Quisiera creer que eran los libros y no el abrigo la razón de sus protestas –la idea de que estaban financiando mi inutilidad con sus impuestos–. Sin duda alimentar mi cerebro no produciría ningún beneficio al mundo; sólo serviría para darme más argumentos; creas una intelligentsia y lo único que consigues es que te critiquen en el futuro.
(...)
Entonces podía, al menos, prepararme para ser un aprendiz. Pero, por desgracia para los vecinos, nosotros habíamos visto A Hard Day’s Night en el Bromley Odeon. Junto con nuestras madres, gritamos durante toda la proyección, con los dedos en los oídos. Después, no sabíamos qué hacer con nosotros mismos, adónde ir, cómo exorcizar la pasión que habían despertado Los Beatles. Lo habitual ya no era suficiente; ¡ahora ya no podíamos aceptar lo común de cada día! Deseábamos el éxtasis, la magnificencia, lo extraordinario: ¡hoy!
Para la mayoría, este placer sólo duró unas pocas horas y entonces se esfumó. Pero para otros abrió una puerta al tipo de vida que quizás, algún día, se pudiese alcanzar. Y así Los Beatles pasaron a representar las posibilidades y las oportunidades. Eran oficiales de carrera, un mito para guiarnos, una luz a la que seguir.
¿Cómo podía ser? ¿Cómo era posible que entre todos los grupos surgidos en aquel gran período pop Los Beatles fuesen los más peligrosos, los más amenazadores, los más subversivos? Hasta que conocieron a Dylan y, más tarde, tomaron ácido, Los Beatles vestían trajes a juego y escribían inocentes canciones de amor que no ofrecían mucha ambigüedad o llamadas a la rebelión. Ellos carecían de la sexualidad de Elvis, la introspección de Dylan y la malhumorada agresividad de Jagger. Y sin embargo..., y sin embargo –ésta es la cuestión–. Todo lo referente a Los Beatles representaba placer, y para los jóvenes provincianos y de las afueras de Londres el placer sólo era el resultado y la justificación del trabajo. El placer era la recompensa del trabajo y se gozaba sólo durante los fines de semana y fuera del horario laboral.
Pero cuando veías A Hard Day’s Night o Help!, estaba bien claro que aquellos cuatro muchachos se lo pasaban bomba; las películas transmitían libertad y disfrute. En ellas no había rastro alguno de la larga y lenta acumulación de seguridad y estatus, los movimientos año tras año hacia la satisfacción que se esperaba que pidiéramos a la vida. Sin ninguna conciencia, deber o preocupación por el futuro, todo lo referente a Los Beatles hablaba de alegría, abandono y atención a las necesidades de uno mismo. Los Beatles se convirtieron en héroes de los jóvenes porque no eran respetuosos; ninguna autoridad había quebrantado su espíritu; tenían confianza en sí mismos; eran divertidos; contestaban; nadie podía hacerles callar. Era esta independencia, creatividad y poder adquisitivo de Los Beatles lo que tanto preocupaba a Hogg. Su hedonismo ingenuo y sus logros deslumbrantes resultaban demasiado paradójicos. Para Hogg, darles su aprobación sincera hubiese sido como decir que el crimen da dividendos. Pero rechazar el mundo nuevo de los sesenta era admitir ser anticuado y estar fuera de contacto con la realidad.
Hubo una última estrategia desarrollada en aquel tiempo por los defensores del mundo convencional. Era la posición común de los vecinos. Argumentaban que el talento de tales grupos era escaso. El dinero lo gastarían tan deprisa como lo habían ganado, derrochado en objetos que eran demasiado ignorantes para poder apreciar. Estos músicos eran incapaces de pensar en el futuro. Qué tontos eran en desperdiciar la posibilidad de un trabajo seguro a cambio del placer de disfrutar de la admiración adolescente durante seis meses.
Esta actitud burlona de “cualquiera-puede-hacerlo” ante Los Beatles no representaba necesariamente una cosa mala. Cualquiera podía tener un grupo –y lo tuvo–. Pero desde el primer momento estuvo bien claro que Los Beatles no eran un grupo de tres al cuarto como los Merseybeats o Freddie and the Dreamers. Durante la época en que Hogg se preocupaba acerca de la autoría de “I Saw Her Standing There” y quitaba los bajos de “She’s Leaving Home”, al mismo tiempo que se preparaba para acostumbrarse a ellos, Los Beatles hacían algo que jamás se había hecho antes. Escribían canciones acerca de las drogas, canciones que sólo podían ser comprendidas en su totalidad por personas que tomaban drogas, canciones destinadas a ser disfrutadas plenamente si estabas drogado mientras las escuchabas.
Paul McCartney había admitido que tomaba drogas, especialmente LSD. Esta noticia resultó muy sorprendente en aquel entonces. Para mí, la única imagen que me sugerían las drogas era la de los esqueléticos drogadictos chinos en fumaderos de opio cochambrosos y adictos a la morfina en las películas de clase B; también la de la esposa de Larga jornada hacia la noche. ¿Qué estaban haciendo con sus vidas aquellos melenudos? ¿Hacia dónde nos llevaban?
En la cubierta de la funda de Peter Blake para Sgt. Pepper, entre Sir Robert Peel y Terry Southern aparece un ex alumno de Eton y novelista mencionado en En busca del tiempo perdido y considerado un genio por Proust: Aldous Huxley. Huxley fue el primero en tomar mescalina en 1953, doce años antes de que Los Beatles utilizaran LSD. Tomó drogas psicodélicas en once ocasiones, incluso cuando agonizaba su esposa le inyectó LSD.
Durante su primer viaje, Huxley experimentó la sensación de convertirse en cuatro sillas de bambú. Cuando los pliegues de sus pantalones de franela gris empezaron a “ser”, el mundo se convirtió en un organismo vivo, atractivo, imprevisible. En este universo transfigurado, Huxley comprendió tanto el miedo como la necesidad de lo “maravilloso”; que uno de los principales apetitos del alma era la “trascendencia”. En un mundo alienado y rutinario, regido por el hábito, la necesidad de escapar, de la euforia, del estímulo de las sensaciones, no se podía negar.
A pesar de su entusiasmo por el LSD, cuando Huxley tomó psilocibina junto con Timothy Leary en Harvard, se sintió alarmado por las ideas de Leary acerca de un uso más amplio de las drogas psicodélicas. Pensó que Leary era un “burro” y consideró que el LSD, en el caso de que se quisiera ampliar su uso, debía estar destinado a una elite cultural –a los artistas, psicólogos, filósofos y escritores–. Era importante que las drogas psicodélicas se empleasen con seriedad, en primer lugar como una ayuda a la medicación. Sin ninguna duda, no cambiarían nada en el mundo, por ser “incompatibles con la acción e incluso con el deseo de actuar”. Huxley se mostró especialmente inquieto por las cualidades afrodisíacas del LSD, y le escribió a Leary: “Le recomiendo vivamente que no se vaya de la lengua con el sexo. Ya hemos montado bastante revuelo al sugerir que las drogas pueden estimular las experiencias estéticas y religiosas”.
Pero no había nada que Huxley pudiese hacer para irse de la lengua. En 1961, Leary le dio LSD a Allen Ginsberg, que se convenció de que la droga contenía las posibilidades del cambio político. Cuatro años más tarde, Los Beatles conocieron a Ginsberg por medio de Bob Dylan. En su propia fiesta de cumpleaños, Ginsberg apareció desnudo, excepto por unos calzoncillos en la cabeza y un cartelito de “No molesten” colgado del pene. Posteriormente, John Lennon aprendería mucho del estilo de exhibicionismo de Ginsberg como protesta, pero en esa ocasión se apartó de él diciendo: “¡Estas cosas no se hacen delante de las chicas!”
Durante la segunda mitad de la década de los sesenta Los Beatles funcionaron como un canal poco común pero necesario e importante en la popularización de ideas esotéricas: sobre el misticismo, sobre las diferentes formas de participación política y sobre las drogas. Muchas de estas ideas tenían su origen en Huxley. Los Beatles podían seducir al mundo en parte por su inocencia. Eran, básicamente, unos buenos chicos que se habían vuelto malos. Y cuando se convirtieron en chicos malos, arrastraron a un montón de gente con ellos.
Lennon proclamó que había hecho centenares de “viajes”, y él era la clase de persona que podía tener interés en experimentar estados mentales poco comunes. El LSD crea euforia y suspende las inhibiciones; puede hacernos conscientes del sabor intenso de la vida. En la escalada de conciencia del “viajero”, también se estimula la memoria. Lennon sabía que la fuente de su arte era el pasado, y sus canciones ácidas estaban llenas de melancolía, autoexamen y arrepentimiento. Por lo tanto, no debe sorprendernos que Sgt. Pepper, que en un momento dado debía incluir “Strawberry Fields” y “Penny Lane”, estuviese concebido en un principio como un álbum de canciones acerca de la infancia de Lennon y McCartney.
Muy pronto Los Beatles comenzaron a vestir prendas diseñadas para ser interpretadas por personas que estaban colocadas. Dios sabe cuánto “ser” hubiese experimentado Huxley de haber podido ver a John Lennon en 1967, vestido con una camisa estampada con flores verdes, pantalones de pana roja, calcetines amarillos y un bolso donde llevaba las monedas y las llaves. No se trataba de adaptaciones baratas pero a la moda de lo que los varones jóvenes habían vestido desde finales de los cuarenta –camperas y pantalones tejanos, zapatillas de deporte, botas de trabajo o DM, gorras de béisbol, camperas de cuero–, estilos democráticos prácticos para el trabajo. Los Beatles rechazaron esta concepción del trabajo. Como dandies baudelerianos se podían permitir el lujo de vestir de una forma irónica y afeminada, por diversión, más allá de las convenciones habituales. Se apartaron del afanoso mundo de la posguerra cargado con los recuerdos de la devastación y el miedo –la guerra estaba más cercana a ellos de lo que Sgt. Pepper lo está de mí– vestidos con relucientes trajes de orquesta, terciopelo arrugado, sedas color durazno y cabellos largos; sus ropas eran maravillosamente no funcionales, y encarnaban su creatividad y los placeres del consumo de drogas.
En 1966, Los Beatles se comportaban como si hablasen directamente con todo el mundo. Esto no era ninguna apreciación equivocada; estaban en el centro de la vida de millones de jóvenes en Occidente. Sin ninguna duda es el único grupo pop del que se puede decir que, culturalmente, sin ellos, las cosas hubiesen sido muy diferentes. Todo esto no significa que lo que hacían tenía influencia e importancia. En ese momento, antes de que la gente fuese consciente del poder de los medios de comunicación, los cambios sociales sancionados por Los Beatles prácticamente ya habían ocurrido sin que nadie se diera cuenta. Los músicos siempre habían estado relacionados con las drogas, pero Los Beatles fueron los primeros en exhibir su empleo –marihuana y LSD– en público y sin vergüenza. Jamás dijeron, como hacen los músicos ahora –cuando los descubren–, que las drogas eran un “problema” para ellos. Y, a diferencia de los Rolling Stones, jamás fueron humillados por el consumo de drogas ni detenidos. Se dice que en una redada realizada en la casa de Keith Richards en 1967 la policía esperó a que George Harrison saliera antes de entrar.
Los Beatles hicieron que tomar drogas pareciera una experiencia divertida, elegante y liberadora; al igual que ellos, veías y sentías de una manera que jamás hubieras imaginado posible. Su respaldo, mucho más que el de cualquier otro grupo o individuo, libró a las drogas de sus asociaciones subculturales, vanguardistas y, en general, sórdidas, para convertirlas en parte de la actividad juvenil. Desde entonces, las drogas ilegales han acompañado a la música, la moda y la danza como parte de lo que significa ser joven en Occidente.
Allen Ginsberg llamó a Los Beatles “el paradigma de la era”, y, desde luego, estuvieron condenados a vivir el resto de su época con todas sus locuras, extremismos y meritorios idealismos. Un sinnúmero de preocupaciones de la época fueron expresadas a través de los Fabulosos. Incluso Apple Corps fue una idea característica de los sesenta: un intento de hacer funcionar una empresa comercial de una manera informal, creativa y no materialista.
Por mucho que hicieran o por mucho que se equivocaran, en cuestiones musicales Los Beatles siempre estaban por encima, y quizá fue eso, paradójicamente, lo que hizo inevitable su final. La pérdida de control que pueden acarrear las drogas psicodélicas, la furia política de los sesenta y su violencia antiautoritarias, la locura y la falta de autenticidad como estrellas del pop, en muy pocas ocasiones violan el perfecto acabado de su música. Canciones como “Revolution” y “Helter Skelter” intentan expresar pasiones no estructuradas o muy profundas, pero Los Beatles tienen demasiado control como para permitir que su música se desmande. Jamás han sonado como si el grupo fuera a desintegrarse por la pura fuerza del sentimiento, como ocurre con Hendrix, los Who o Velvet Underground. Su capacidad es tan grande que toda la locura puede quedar contenida en una canción. Incluso “Strawberry Fields” y “I Am the Walrus” son logradas y contenidas. La excepción es “Revolution Nº 9”, que fue incluida en el White Album porque Lennon la defendió a capa y espada; quería romper con la estructura y la formalidad de su música pop. Pero Lennon tuvo que dejar Los Beatles para continuar en aquella dirección y no fue hasta su primer álbum en solitario cuando consiguió desprenderse de la parafernalia de Los Beatles y exhibir el sentimiento puro que buscaba.
Al menos, esto es lo que pretendía Lennon. En los setenta, las tendencias de la liberación de los sesenta se bifurcaron en dos corrientes; el hedonismo, el autoengrandecimiento y la decadencia, encarnada por los Stones; y la política seria y la autoexploración, representada por Lennon. Continuó participando activamente en las obsesiones de su tiempo, como iniciado y líder, y esto lo convirtió en la principal figura de la cultura de su época, de la misma manera que Brecht lo fue, por ejemplo, durante los años treinta y cuarenta.
Pero, para continuar su desarrollo, Lennon tuvo que abandonar el marco de Los Beatles y trasladarse a América. Tuvo que deshacer Los Beatles para poder seguir con una vida interesante.
Este retrato está incluido en Soñar y contarde Hanif Kureishi.(Editorial Anagrama).

Beatles - Revolver

2008-06-30T09:38:00.002-03:00

Por Paul Citraro
En más de una oportunidad fue rechazado como el mejor, o entre los mejores que dió el cuarteto de Liverpool al mundo. Sabemos que el pop, es una lingua franca a partir de la década del 60. Y, a partir de Revolver, se trató como de una segunda naturaleza de sus canciones. Fuera de la era yeah, yeah, yeah, y todas esas cosas. ¿De qué modo se traduciría? Simple; la canción ligada al ritmo juvenil y al baile, casi, habían muerto. Comenzaba la era de la complejidad letrística, de la abstracción y la canción hecha más de una vez, una parábola plagada de sonidos no convencionales. Adios a los conciertos en vivo, al grito desmedido de los fans. Finalmente, el estudio de grabación, terminó siendo el patrón definitivo. La tecnología de la época, hacía imposible presentar un disco como Revolver en vivo. Además, las carencias de la lectoescritura de parte de los cuatro, convertía al estudio en un gran aliado para no perder una idea musical. Por ello sobrevivió el boceto musical de Eleanor Rigby. Canción que finalmente terminó siendo diseñada con dos cuarteto de cuerdas doble. Un pequeño paso para el hombre, un gran paso para Los Beatles. Sin dudas se trató de una revolución para la época. Y hasta podría decirse que han dejado de ser un grupo. A partir de ahora, son cuatro individualidades. Regidas por dos, y direccionadas por uno; Mac Cartney. Influenciado por los sonidos del cabaret alemán (1) de Bertold Bretch y Kurt Weill y toda la vanguardia electrónica que nacía a manos de Stockhousen. Esta corriente influyente, se puede apreciar en Good Day Sunshine.
El resultado fue apabullante e inmediato, a pesar de la elección como corte de difusión del lado A, una canción infantil; Yellow Submarine. La cara B, un lamento que se desliza por las cuerdas antes mencionadas en Eleanor Rigby. Acaso la canción más hermosa que el pop no ha podido dar nunca. Y que sigue con el tiempo, sin sonar a pop.
Ahi radica la concepción de Revolver, en el desarrollo de nuevas texturas, formales y tímbricas. Que no pasaban por un mero embellecimiento de la canción. Eran de algún modo, la canción en sí. Los cuatro años siguientes de carrera, fueron cimentados a partir de éste disco. Corría 1966. Era el principio de varias revoluciones que luego se conocerían bajo el nombre de; Album Blanco, Sgt.Pepper´s Lonely Hearts Club Band o Magical Mistery Tour. Cuatro jóvenes que jamás habían pisado conservatorio alguno ni mostraban indicios de conocimientos musicales sistémicos marcaban el camino. Los Beatles, podían ver más allá del flequillo.

(1) El Cabaret como ámbito de expresión poética y manifestaciones artísticas.
The Beatles - Revolver - 1966 -

Monólogo Dadaísta 2 - Rock and Roll Music

2008-06-30T00:15:00.005-03:00

Por Paul Citraro
Esta es la prueba –la única real– (y señala las obras) de que algo ocurrió realmente en Zurich en la primavera de 1916, algo que la versión que la historia del arte nos ofrece del DADA sólo pudo encubrir.
¿Has escuchado algunas canciones?
Mamá acaba de caerse por las escaleras, papá ha perdido todo el dinero que tenía (los ahorros de toda una vida) en el casino de Melincué, el bebé tiene tuberculosis, y ahí viene…
Ahí viene… ajeno al mundo, con esa maldita máquina de matar, con su transistor oyendo a Frank Zappa o Chuck Berry o cosas así, da igual.
Le importa una mierda que mamá se haya caído por las escaleras…
Es bueno que tengas una máquina, ¡una radio que emita canciones de rock and roll! ¡Y te permita ir pasando el día!
Ése es el juego, naturalmente: cuando escuchas una canción de rock and roll del modo en que escuchas… “Rock sobre Beethoven” o algo similar… ¡Esa es la manera en que deberías pasar una vida! ¿Acaso no han escuchado “al Capitán Beefheart”? (…)

Ahora si quieren comprender la estética “DADÁ” tienen que arrimarse al anti-arte. Y si quieren escuchar canciones anti-rock solo deben escuchar música punk, o mejor… a los Sex Pistols…
Ustedes se darán cuenta rápidamente cómo funciona la lógica dadaísta… al absorber todo lo trivial, los desperdicios y los residuos del mundo… y luego estampar un nuevo significado sobre… ¿la poesía de Tristán Tzara?
(recortar palabras de un periódico, agitarlas en una bolsa, pegarlas al azar sobre una página)

ESTA ES LA MANERA DE PASAR LA VIDA!
ESTA ES LA POESÍA DEL MUNDO DE TRISTÁN TZARA…

Monólogo Dadaísta 3 - Avant Dadá o las Ideas Panfletarias

2008-06-30T00:07:00.003-03:00

Por Paul Citraro
Las palabras en cursiva pertenecen a su panfleto… ¡No al mío! (señalando cartel Avant Dadá)
Y gracias a los agujeros practicados en sus ojos en el Cabaret Voltaire.
Yo, Tristán Tzara, lo había visto todo y mucho más de lo que jamás hubiese querido ver. A medida que pasara el tiempo lo veía una y otra vez…
“El dadaísta es un hombre de realidades que ama el vino, las mujeres y la publicidad”
La gran meta de un dadaísta es disolver los límites del arte. Y luego, sólo quedaría contemplar eso. O cobrar unos “honorarios” por hablar de la leyenda. De aquellos días de Zurich… (¡Yo estaba ahí!) Yo estaba allí…
Esa es la cuestión ¡AVANT DADÁ!

El arte más elevado será aquel que en su contenido consciente presente los miles de problemas del momento, el arte que ha sido visiblemente destrozado por las explosiones la semana pasada, que está siempre intentando recoger sus miembros después del desastre de ayer.
El papá iba a ser el arte, también la explosión, y luego otra, provocada por el hundimiento del arte del ayer. ¿No iba a ver fin para el Dadá? NO IBA A HABER FIN PARA EL DADÁ.
Mientras los dadaístas caminaban por las limpias calles de Zurich. El día después de cada noche de juerga, veían a compradores quitándose la ropa. Oían oficinistas diciendo ¿Arthur Cravan? ¿Tristán Tzara? Nadie aquí con ese nombre figura para cobrar “sus honorarios”.
Y los dadaístas así, excluidos, nos quedábamos en silencio. Nos manteníamos en silencio almacenando nuestras dudas, nuestras risas y nuestra rabia.
A la noche siguiente cuando el mundo derrame su furia y haya dicho, hecho y luego pensado… apareceremos nosotros, con nuestra leyenda de libertad…

¡AVANT DADÁ!
AVANT DADÁ!
AVANT DADÁ
(bajando la voz)

Monólogos Dadaístas - Tristán en revolucionario

2008-06-29T23:50:00.004-03:00

Por Paul Citraro

La revolución cesa en el momento en que se hace necesario sacrificarse por ella. ¡Prohibido prohibir! Ni idiomas ni amos. ¡Abajo lo abstracto!, ¡Viva lo efímero!
Después de Dios, el arte ha muerto. Muerte a un mundo en que la garantía de que no moriremos de hambre ha sido obtenida con la garantía de que moriremos de aburrimiento. ¡DADÁ CLUB!
¡DADÁ CLUB! ¡Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás! ¡No cambies de jefes! ¡No cambies tus calzoncillos! ¡Cambia tu manera de vivir! ¡No trabajes nunca!
El riesgo debe ser sistemáticamente explorado.
¡Corre camarada, el viejo mundo está detrás de tí! Sé cruel. Cuanto más consumas, menos vivirás. ¡Vive sin pausa, entrégate al deseo sin trabas!
La gente, que habla de la revolución y la lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que es subversivo, acerca del amor y positivo en lo referente a rechazar las ataduras.
¡YO! TRISTÁN TZARA… TENGO CADÁVERES EN LA BOCA Y ASEGURO…
BAJO ESTE PAVIMENTO ESTÁ LA PLAYA.

LA CONMOCION:
¡Habrá una música horripilante en el futuro!
¡Habrá una música horripilante en el futuro!
(se escucha “No Future” Sex Pistols)

Una música que hablará por todos, por nadie… y por el absurdo en este mundo…
Pasará por el tamiz del odio a uno mismo, que es siempre algo reflexivo, y en cualquier momento concluyes que la vida apesta y huele a intereses extranjeros, a viejas en pantuflas, a indumentaria LACOSTE, y deduces que… ¡casi la totalidad de la raza humana, no es más que un montón de mierda! ¡Con lo que tienes perfectamente abonado el terreno para el fascismo!

(basado en la lectura "Rastros de Carmín" de Greil Marcus)

Hijo Guacho

2008-06-29T23:37:00.005-03:00

Si la palabra “bastardo” no tuviera tan mala prensa, podría aplicarse no sólo a la música de Weather Report sino a todo el jazz, un género que tiene una historia tan llena de mezclas, orígenes dudosos, mestizajes, entrecruzamientos, degeneraciones, reacciones y repudios que no se entiende por qué al mismo tiempo ha generado tantos purismos y neoclasicismos. Miles Davis, quien hizo de esa indefinición un modo de vida y de arte, fue quizá el principal responsable y catalizador del subgénero más bastardo de todos, tanto que, además de despertar desprecios de todo tipo, hasta los nombres con que se lo conoce transmiten una difícil sensación de incomodidad. Muchos críticos y aficionados al jazz consideran que el jazz-rock es la peor de las malas palabras dentro del género, seguida muy de cerca por el eufemismo fusión, pero algunos nostálgicos recordarán, con una punzante mezcla de placer y culpa, la excitación que en su momento despertaba ese híbrido.
Alguien hizo una vez una definición tan imperfecta e infundamentada como divertida: la fusión es una aproximación a los ritmos, el impacto visual y el atractivo comercial del rock y el pop realizada por músicos de jazz, mientras que el jazz-rock es la exploración del espectro del jazz por parte de músicos de rock. Así, Miles Davis y los grupos formados por músicos que tocaron con él, como Return to Forever, Weather Report y Headhunters serían fusión, mientras que Chicago, Blood, Sweat and Tears y otros serían “jazz-rock”. Según esa forma de ver las cosas, el jazz rock vendría a ser lo peor de ambos mundos: practicantes del pop y del rock que echan mano de armonías jazzeras para renovar e intelectualizar su gastada propuesta. La fusión tendría, así, más méritos relativos en cuanto a la técnica y la calidad musical, pero a la vez estaría manchada del más supino de los comercialismos.
La realidad es, en este caso, más benigna: el jazz rock o fusión fue en gran medida y como muchas otras cosas un invento de Miles Davis (y otros, pero seamos económicos), que hizo de su música un mapa de exploración constante más allá de los prejuicios. Weather Report, cuyos fundadores Zawinul y Shorter tocaron con Davis en su época de fusión, fue tal vez la banda más emblemática de este género magníficamente bastardo, y seguramente la mejor. En su historia, pasó por un proceso fascinante que incluyó muchos cambios de personal y cuyo núcleo central (el pasaje de la oscuridad a la luz, de la banda intelectual del jazz eléctrico a la gigantesca categoría de supergrupo) está bien documentada en los tres discos que, junto con una interesante pero caótica recopilación en vivo (Live and Unreleased) acaban de editarse. Mysterious Traveller (1974) anticipa en muchos aspectos lo que estaba por venir: un sonido grandioso, casi grandilocuente, que además de prefigurar el interés de Zawinul por los sonidos africanos incluye la atmósfera de un concierto en vivo. Hay algo de transición en todo Tale Spinnin’ (1975), donde tanto la presencia más fuerte de Alphonso Johnson como el sonido más negro de los teclados de Zawinul le da una atmósfera más funky a la banda. Black Market (1976), finalmente, es un clásico por muchas razones, entre las que por supuesto se destaca la incorporación de Jaco Pastorius, que crea una dimensión completamente nueva para el bajo eléctrico, que ya no es una mera parte de la sección rítmica sino una voz frontal más, en trío perfecto con el saxo y los teclados. De hecho, el bajista principal de este disco sigue siendo Johnson (de un desempeño notable en el difícil y multirítmico tema que da título el disco y que establece las influencias percusivas africanas como marca registrada de la banda); Pastorius toca sólo en dos temas, y sin embargo su sonido es lo que primero que se nota en este registro. Más allá de ridículos purismos, estos discos ofrecen un formidable corpus de música, cuyas influencias siguen notándose en los sonidos de hoy.

Por Paul Citraro

Sobre otro país y el González-Maciel Quinteto

2008-06-26T12:56:00.004-03:00

Todo aquel jazz

Por Fernando Peirone
Argentina es una emoción violenta. Quien más quien menos, por estos lares todos llevan el corazón en la mano desde hace ya un tiempo largo. Esa es nuestra condición en tanto habitantes de este país inaprensible: ser arrasados por las inclemencias de una realidad que se expresa sin especulaciones, devastando particulares y generales con la misma vehemencia. Ni más ni menos que lo que le ocurre a cualquier habitante de este planeta, sólo que en nuestro caso sin ninguno de los beneficios (educación, cobertura médica, seguro de desempleo, expectativas de vida, etc.) de la cultura que el hombre viene construyendo trabajosamente desde tiempos remotos con el objeto de hacer un poco más llevadera la existencia; digamos que en el reparto de suertes a los argentinos nos tocaron los perjuicios y las muchas miserias que ese hombre supo –no sin empeño y vocación– anteponer a cualquier intento de hacer evolucionar la especie. Pero bueno, es lo que hay; y el que no se la banca y puede, se va.
Lo que no hay, en cambio, para los que quedan, es tóner, J&B, Carolina Herrera, plateas para ver a U2 en River, CD importados a 15 mangos, libros baratos, celular ni cable con codificado, sofisticaciones de un país y una clase que ya no existen. Para la gran mayoría –y cada vez más mayoría– todo se reduce a su mínima y elemental expresión: comer, servicios primarios y, en el mejor de los casos, la escolaridad; sobrevivir, lo demás es olvido.
Lo que viene sucediendo en la Argentina desde el 19 de diciembre a esta parte es muy fuerte. Hay un país entero en carne viva, una mezcla letal de conciencia y hartazgo que lo convierte en una bomba de tiempo incontrolable. La sensación reinante es la de estar asistiendo a una tragedia que nos excede por su inexorabilidad; y algo de eso hay, está claro; sin embargo, como si nos asistiera la memoria de una remota estirpe de dignidad, al borde de la muerte los argentinos decidimos mandar todo a la mierda: “que se vayan todos”. El pucho anterior al fusilamiento humea lento. Ante la mirada atónita del mundo y haciendo gala de un raro desparpajo, hemos resuelto dar aunque más no sea un último testimonio de no reconciliación con el mundo: que la fosa la cabe otro.

Por imperio de la desolación, nos hemos visto en la obligación de saber o adivinar –y padecer, claro– que el resurgimiento de una nación que se ha abismado como la nuestra, antes que un problema económico es fundamentalmente un hecho cultural y político. Y es precisamente ese saber lo que trasunta y se empecina en quienes dejaron de rumiar sinsabores domésticos y decidieron salir a la calle para ir a una asamblea barrial, a un cacerolazo, ver un espectáculo de música o una obra de teatro, participar de una murga o amucharse a departir sus vidas en algún nodo de la extendida red de trueque. Hay algo de fenómeno, de inédito, en esa migración cuántica. Al Festival Internacional de Cine Independiente fueron 127.000 espectadores, 20% más que el año pasado, y es sólo un ejemplo. Es notable ver cómo en cada rincón del país, a contrapelo de la historia reciente, cientos, miles de actividades proliferan y se diseminan contagiando algo impreciso a la vez que fundamental, como si nos negáramos a aceptar a las evidencias como los únicos datos de la realidad, como si nos quedara resto: la verdad no tiene razón.
El devenir nacional ha producido mutaciones notables, insospechadas. El hincha de fútbol, antiguo emblema de pasiones tan inútiles como pintorescas, se ha convertido más que nunca en una ostentación de fervores grotescos y extemporáneos que no emocionan ni distraen a nadie. Las plazas del “si” resultan ser ostensibles plazas del “no”. Los bancos tapialan sus otrora orgullosa vidrieras y los políticos se encierran junto a los jueces en ghettos vergonzantes. Menem sólo puede hablar desde Anillaco y De la Rúa se ahoga en la desidia en una ignominiosa quinta de Pilar. Como parte de las mismas alteraciones cualitativas, uno puede comprobar –también– que la ceremonia de juntarse y honrar la porfía cultural ha devenido en un gesto que nos honra.
En ese marco, la unión de cinco músicos viscerales en un escenario es una reconciliación con la vida, un acto de insubordinación frente a los imperativos de la impotencia y la desesperación. Y es justamente ese certero convite el que hace el Club del Jazz cuando, diseminando afanosas esquelas, nos invita a compartir el Quinteto de Jazz González-Maciel, música de exportación. Un regalo desobediente que desoye los mandatos del Súper Yo imperial y su sempiterna amenaza de no ayudarnos más. ¡Va’ fan culo! En un momento como este, en el que las prioridades nacionales imponen la agenda a fuerza de urgencias, la música de fondo la ponemos nosotros. Si hay que morir, mejor que sea con los botines puestos.

Venado tiene otra historia. Una importante tradición de luchas y reivindicaciones sociales de la que podemos sentirnos orgullosos y que no ha detenido su abnegada labor ni siquiera en los momentos más difíciles de nuestra nación. Basta con recordar las populosas columnas de ferroviarios que en 1920 marchaban por las calles de la ciudad bregando por los derechos de los trabajadores; basta con recordar la actitud desprendida de aquella gloriosa generación que fundó las bibliotecas, los clubes, las mutuales y la mayoría de las entidades intermedias venadenses con un criterio de ciudad amplio, integral y participativo; basta con recordar a Tacuarita Brandaza y los 18 desaparecidos venadenses que ofrendaron sus vidas por un país diferente, basta con recordar lo que fue Luz y aquellas dos históricas jornadas de arte y cultura popular; basta con recordar la Biblio, el Galpón del Arte y la Federación de Cooperadoras Escolares, basta con recordar el incansable peregrinar de Ana Braghieri y las dolorosas marchas de los viernes reclamando justicia por la muerte de su hijo Clemente Arona, basta con agudizar el oído y escuchar el redoble bullanguero del CEJ y su revoltosa murga.
El sábado 6 de abril, el Club del Jazz se sumaba a esa noble ralea contracultural y desperezaba a Venado de su obstinada siesta existencial con un espectáculo solar.
Por esos días, los diarios no cesaban de justificar las devotas negativas del FMI y de advertir acerca de los riesgos de una convincente guerra civil. Radio Nacional, por su parte, anunciaba que Médicos sin frontera había conseguido que UNICEF donara varios miles de toneladas de medicamentos para el litoral argentino. Y los niños españoles, haciéndose eco de la sensibilidad primermundista, se solidarizaban juntando latas de alimentos no perecederos y ropita vieja para los mocosos sudacas. En el escenario de la Sala II del Centro Cultural, Emilio Maciel soplaba el saxo tenor con furia; nunca antes esta ciudad de llanuras irredimibles escuchó una puteada tan afinada: era su secreto desquite, una catarsis pública, el último recital que haría con el Quinteto antes de emigrar a Italia en busca de alguna oportunidad para sobrevivir, el mismo puto sitio al que más tarde partirá con el mismo propósito su compañero, el exquisito guitarrista del
quinteto, Nicolas “Kuki” Polichiso.

En las actuales condiciones de despojo y deseos cancelados, la alegría es un espejismo que se ha llevado el tiempo, y el destino, una potestad que perdimos en las sucesivas batallas de una guerra que –no sin arrogancia– supusimos ajena. No obstante, en esos cinco músicos celebrando un ánimo quimérico, algo nos redimía. Ese sábado, como hoy, todo se derrumbaba, pero en Venado Tuerto, el “Chivo” González, viento en mano, se defendía del tiempo y del destino; esa empuñadura de nada era su única y mejor arma, y las trescientas almas que tuvimos la gracia de presenciarlo improvisar sentíamos que en ese sonido melancólico algo se escapaba de las prescripciones capitales; goteaba, drenaba, se rebelaba, desobedecía, sedimentaba lento.
Julio Fioretti, en un lateral, sólido y sutil como un Velázquez, fue el vigía de la noble armada instrumental que esa noche una y otra vez le birló el fuego sagrado a los impávidos dioses posmodernos. A su lado, Sebastián Mamet, dómine increíble, se cargó el sayo de Benjamín y al mando de la retaguardia hizo gala de tiempista impecable y diferente.

Aquella azarosa noche de otoño, la libertad tuvo sonido. Se lo dieron esos cinco jinetes del Apocalipsis que a su paso no dejaron que creciera el innoble pasto de la desesperanza.
Dos días después era lunes, y como todos los lunes, el país se despertó abrumado, tal cual la costumbre de los últimos tiempos. En Venado Tuerto, en una esquina impersonal, Paul Citraro, alma mater del Club del Jazz, como todos las mañanas de su vida cumple con su destino sudamericano abriendo las puertas de la Asociación Mutual a diligentes ciudadanos como quien abre las puertas del cielo. Unos y otros son víctimas de la misma fatalidad, pero no todos saben abrir una puerta con swing, ese es un don que se le concede a unos pocos.

Miles Davis, volver al futuro

2008-06-26T12:55:00.003-03:00

Por Paul Citraro

Como el mejor pálpito para el escolazo, sobre fines de la década del 60, Miles Davis vaticinó, nuevamente, la historia del jazz. Por cierto, diez años antes. En todos los años terminados en 9, va fundando el sonido de la década entrante. En 1949 con Birth of the Cool (cualquiera que tenga serias intenciones para aproximarse al jazz, encontró la excusa), con el sonido Cool -contracara del Be Bop, claro- de la costa oeste americana. En 1959, con Kind of Blue oxigena otra década de blues (que es el estilo, no el género de los doce compases que inmortalizó, digamos, Robert Johnson). Y, claro, con Bitches Brew, en 1969, electrifica la nueva pátina y abre el juego al Jazz-Rock.
Las grabaciones (las sesiones) que conformaron el disco Bitches Brew tienen a cuestas los espíritus revolucionarios de la época. Jimi Hendrix destrozando -unas horas antes de los comienzos de grabación de Bitches Brew- con un memorable solo de guitarra, el himno norteamericano en Woodstock. Sly (Stewart) and The Family Stone refundando el sonido de la música Soul con novedosas (omniscientes) bases de bajo. Y Los Beatles firmaban como experimento sinfónico su disco Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band. Acaso, tal vez, todos ellos movilizados por esa vuelta al día en 80 mundos. Entonces, el secreto (casi) mejor guardado de Miles es la retroalimentación que tiene con sus músicos. Y ya que no compone como indican las convenciones de la lectoescritura a pesar de gozar de ciertas libertades (casi como asociaciones libres que tan psicoanalíticamente han identificado al jazz a partir de los ´50) sino que crea esculturas de sonidos. Empieza a construir sonidos con una densidad transparente, sinfónica. En Bitches Brew, por momentos, hay tres teclados sonando al mismo tiempo: Chick Corea, Larry Young y Joe Zawinul, con acordes disonantes y metálicos. Dos bajistas: Dave Holland y Ron Carter. Varios percusionistas que frecuentan hipnóticos ritmos de base indoarábigas. O el proyecto más atípico de ejecución de un guitarrista de jazz (hasta entonces, claro) en manos de John McLaughlin, improvisando tan libremente como si no supiera tocar una guitarra. Ahí, en esa cocina, en esas sesiones que dieron por nombre Bitches Brew, se tomaban ideas del jazz modal y se inauguraba una nueva batea para los vendedores de discos, comenzaba una nueva era: el Jazz-Rock. No era para menos.
Mientras tanto, en algún lugar del mundo, alguien también era libre y decía con absoluta certeza y libertad de prejuicio -desodorante de ambiente en mano-; ¡No me fallés Papetti!

Los Beach Boys: ladra Wilson, ladra

2008-06-26T12:54:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Punta y hacha con Los Beatles. Pero con mayor presencia en las voces y a sola firma: Brian Wilson. A diferencia de la inglesa dupla Lennon-McCartney. Es decir, la rivalidad Beatles versus Rolling Stones nunca existió. Los Stones no estaban en su momento a la altura creativa de Los Beatles. En el más considerado de los casos, se trataba de una guerra de mercado. Mientras el rock termina de hacer su triunfal ingreso al mundo adulto y hace la plancha en piscinas empapeladas con la cara de Washington. Detrás de ello, se diseñaban campañas y estrategias comerciales para vender a tal o cual banda. Y sí, los planteamientos de la guerra fría también eran válidos y aplicables para el rock.
Volvemos. La rivalidad creativa siempre fue, al menos en el primer lustro (1962-1967), interoceánica: Beatles vs. Beach Boys. Por decir brevemente, desde "A Hard Day´s Night a Rubber Soul" en Liverpool, o desde "The Beach Boys Today! A Pet Sounds" en California, no hay solamente unos pocos años de por medio. Hay una eternidad.
Brian Wilson había quedado fascinado con el disco (uno de ellos) bisagra de Los Beatles: Rubber Soul. Wilson, en medio de un baño lisérgico (los planes de exterminios de los gobiernos eran más “creativos” por entonces), junto a Tony Asher, un publicista especializado en rimas. El resultado fue Pet Sounds (algo así como el “Sonido de las Mascotas”, que incluía en la portada a los miembros del grupo alimentando animalitos en un zoológico). La alusión era evidente, ahora nosotros les damos “comida” a ustedes, alimentamos a la fauna que nos rodea. Y vaya si lo hicieron. El álbum tenía cambios radicales en relación a anteriores trabajos. Los himnos surferos habían desaparecido. Y aún así no se privaron de mantener (al menos en parte) la costumbre alegre que poblaba las canciones de los chicos de la playa. También se metían en otros terrenos que circundaban sus propias autobiografías: los tormentos.
El disco es una belleza, una maldita sonoridad eterna. Plagado de cameos compositivos a la Phil Spector (1) -muchas capas de sonidos para aumentar la intensidad del fondo musical-. Y una canción que lo confirma de pies a cabeza: “Wouldn´t Be Nice”. Musicalizada no solo con instrumentos característicos de una banda de rock, aparecían trompas, percusiones hindúes, y hasta timbres de bicicletas (que serían la envidia de Mario Ruoppolo en Il Postino).
Podría considerarse que el rock es amplio en el abrazo. Y que además contiene al pop. Y que Pet Sounds es una obra maestra del pop. Y que es una genialidad empapada en sudor bronceado. Desde la autobiográfica “Caroline No” a “God Only Knows” (Solo Dios sabe), aquí traducida y delicadamente interpretada por Pedro Aznar. Tampoco salió ileso al encanto de Brian Wilson. Quien terminó en un callejón sin salida, paranoico y devastado, preguntándose si la búsqueda de la obra perfecta pop tenía sentido. Demasiado pedir para alguien en caída libre, me parece.
Cruzando el Atlántico, cuatro saludables jóvenes encontraban la respuesta: Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band.
Pet Sounds - Beach Boys - 1966
(1) Phil Spector es el creador del mítico proceso de grabación “La pared de sonido.”

Derek And The Dominos, todo por $ 2

2008-06-26T12:53:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Derek And The Dominos fue una ficción. A lo Kubrick o a lo Capusotto. Mucho talento y dos mangos de producción. Esa ficción fue engendrada por Eric Clapton (léase, maestro mayor de obras del blues blanco del siglo XX). En su momento, ese capricho con forma de vinilo doble “Layla And Other Asssorted love Songs” (Layla y otras clasificadas "canciones de amor”) no tuvo demasiada demanda de parte del público. La situación es la siguiente: Clapton se enamora perdidamente de Patti Boyd. La señora en cuestión es esposa de su mejor amigo: George Harrison. Es decir, Layla es Patti Boyd. Y Derek era Clapton. No sólo el contrabando es potestad del amor, en este caso. Clapton venía de lucir otras joyas en su historia (musical); Yardbirds, Los Bluesbrakers (de John Mayall), Cream y Blind Faith (de otro niño prodigio de entonces: Steve Winwood). Pero con el disfraz “Derek And..” creaba su artesanal joya solitaria. La mayoría de las canciones fueron producto de las interminables sesiones que Clapton y Cía. mantenían en un pequeño estudio de grabación de un barrio periférico inglés. Se sabe, la sublimación es alter beneficiosa cuando va hacia el lado del arte. Y esta no fue una excepción. Bueno, sí, pero de modo superlativo. Clapton, que venía de tocar con la crema del blues y al que los paredones de una Inglaterra proletaria lo proclamaban bajo el título “Clapton is God”. ¿Hace falta aclararlo? Se sabe, los ´70 fueron la era de los “guitar heroes”. Algunos: Hendrix, Kossoff, Lynnott, Zappa, Page y una larga lista. Interminable si se visita un archivo. Pero Clapton, más allá del encanto que le deparaba Hendrix y su nueva estructura de ejecutar el blues (basado en los sonidos de la psicodelia), estaba fascinado con un joven yanqui, blanco y sureño: Duane Allman. Y también una declaración de principios. Allman es el encargado de subirse -con los riffs (1) incendiarios
de un slide (2)- a esa melodía de siete minutos y fracción con forma de mujer llamada Layla. Hay otras composiciones y versiones antológicas, claro. Clásicos revisitados del blues americano -de Big Bill Broonzy a Hendrix-.
Todo por dos pesos. Todo por amor. Después de escuchar “Layla”, que no se diga que la musicoterapia no es saludable.

(1) Riff: frase insistente de un instrumento que caracteriza a un sonido.
(2) Slide: pipeta de acero que se utiliza en la fricción de las cuerdas brindando lánguido sonido cercano a la ensoñación.

Layla And Other Assorted Love Songs - Derek And The Dominos - 1970

Led Zeppelin, algo más que un cóctel explosivo

2008-06-26T12:52:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Junto a Black Sabbath y Deep Purple cimentaron la trilogía de rock duro que nunca jamás haya escuchado el mundo a fines de la década del 60. Incluso al inicio de su carrera, Led Zeppelin tenía fuertes marcas no solo de su propio estilo, el heavy metal, sino del rock más influyente hasta ese entonces en Inglaterra. Podían verse las claras influencias de otros estilos, como el folk o el blues norteamericano. Información musical que llegaba de a retazos, solo en países de tradición portuaria.
Entonces, ¿cuál fue el secreto por el que el grupo visitaba libre de peajes las huestes del Olimpo? Básicamente ser un grupo. Y no meramente la suma de sus cuatro integrantes. Hasta el día de hoy, ni por asomo ningún cantante de rhythm & blues le pone siquiera las manos al grito lacerante o el falsete lírico de Robert Plant, en aquellos tiempos. Bueno, hagamos una excepción, mencionemos a Paul Mc Cartney también.
La banda fue un cañonazo victorioso para el rock inglés. Tras adoptar un intimidante estilo de ejecutar los riffs (1) de guitarra a cargo de Jimmy Page -principalmente cuando versiona a You Shook Me, de Willie Dixon-Es el mejor testimonio del disco de que las raíces bluseras subyacen al grupo. Trazaban aristas insólitas que terminaron por delinearse en el rock diez años después. Ante cualquier duda, consultar “Danzed and Confused”, una canción que no solo marcaba la ruta futura, tenía el solo descendente de bajo más impactante de la historia del rock, quizá. Mérito del bajista: John Paul Jones. El último componente de esta bomba de neutrón llamada Led Zeppelin era (el finado) John “Bonzo” Bonham. Un “disciplinado” baterista que convirtió a las canciones de Zepp en algo más grande todavía.
El hito estaba definido aquí en “Led Zeppelin”. Letras caprichosas, con cierta inclinación hacía la ingenuidad -más romántico el mito, todavía-, y dos frontman; un cantante plagado de recursos vocales y variables de entonación. El otro hombre "de frente" es evidente para el ruedo del rock: Jimmy Page, un guitarrista que confeccionó un estilo de ejecución tan ingenioso que fue más allá de las seis cuerdas.
Si bien en discos posteriores los Zeppelin alcanzaron fama devocional, desde cualquier mirada posible ligada al rock, fue en discos posteriores que alcanzaron la madurez. Pero, se sabe, como en un cuadrilátero de box o una riña callejera, quien asesta el mejor golpe posible desde el vamos tiene las de ganar.

(1) Riff es la frase insistente que repite un músico y delinea, de algún modo, su estilo de tocar.

Stan Getz And Joao Gilberto, el affaire, no es cosa nueva.

2008-06-26T12:51:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Los Estados Unidos, mantiene una alianza matrimonial que dura hasta estos días. Desde hace tiempo ya. Sigue ligado a ese perfume que saben dejar algunas damas cuando saben correr por una habitación. Esas mujeres que siguen teniendo encanto, a pesar del tiempo, y de los cambios, claro. Se apellida jazz.
Se sabe bien, que a lo largo del siglo XX el tango, la rumba, el mambo, entre otras festividades sonoras, han nutrido los salones de baile del país del norte. ¡Qué vergüenza, esto de andar teniendo amantes! Teniendo el jazz cool (1) de la costa oeste. Y en el inventario de artistas a un tipo como Stan Getz, saxofonista tenor. Getz, había estado ya liado con esto de los flirteos, cuando editó el álbum de propia iniciativa llamado JazzSamba, en 1962. ¿Hace falta aclarar de qué se trataba? Era una diversión -como suele ser una amante- exótica, es decir, un hermoso capricho del músico. Casi sin saberlo -aunque bajo sospecha que había algo preconcebido, ahí-, Getz repite la fórmula y se junta con el guitarrista brasileño Joao Gilberto. El resultado fue inmejorable: Stan Getz And Joao Gilberto. A secas, un balazo en la frente.
El saxofonista surfeaba plácidamente sobre ese ritmo ondulado de guitarra acústica de Gilberto que el mundo conocería como bossa nova. Y explotaba, inevitablemente, las cualidades compositivas de la canción brasileña en Desafinado. Una composición de un coterráneo de Gilberto: Antonio Carlos Jobim. Esta nueva fusión de géneros y estilos volvió a reformular que algunos hijos, aunque no respondan a un linaje depurado, no tienen porqué considerarse bastardos. Ni los americanos -del norte y sur- consideraron al disco como una especulación comercial, algo muy acorde de tiempos corrientes (léase los pastiches calcados de jazz in bossa, y todas sus acepciones, y siempre con cantantes de juguete al frente). Getz era un gringo, y aún así fue correspondido por Baden Powell o el mismo Jobim. También 40 años después sucedería algo así en términos de aceptación en Argentina, en la que Rodolfo Mederos y Raúl Garello le dan licencia de músico de tango al bandoneonista japonés Ryota Komatsú, en estas naturales y saludables extensiones de frontera, claro.
A pesar de que Getz es un extranjero, no se nota, o lo disimula muy bien. Aunque el disco tiene cierta supremacía lógica del refunfuñón cantante y guitarrista que es Gilberto. Cuentan algunos, que el productor del disco pretendía que el coro de la canción Chica de Ipanema sea en inglés y no en portugués. Pero Joao Gilberto no sabía hablar inglés y su joven y hermosa esposa (Astrud) se ofreció, dejando una versión eternizada. Con una voz bajo el velo de una niña, dejó un testimonio que todavía nos dejan patinando en 45 rpm, en épocas que nos tocó ser digital.

(1) El jazz cool de la costa oeste fue un movimiento contrario al be bop, en el que particularmente se aprecia la languidez de notas (modos más extensivos) y tonos. “Música suave”, “música fría”.

The Who: Mi pequeño Frankestein

2008-06-26T12:50:00.002-03:00

Por Paul Citraro

A partir de la audición del Sargento Pepper de los Beatles, puede entenderse que “Tommy” la primera ópera conceptual del rock, tiene una deuda. Y es entendible, quien quiere componer canciones luego de semejante experiencia (la de escuchar a los de Liverpool con todo afuera, incluso sus traseros). Pete Townshend, ese magnífico guitarrista y corpus creativo de “The Who”, antes de componer íntegramente “Tommy” (que es un viaje imaginario y real de su vida), pensó en la autoindulgencia como elemento preponderante en el disco. El trato del “concepto”, o la instancia de lo “conceptual” había llegado al rock para instalarse. Alter egos, tiendas inexistentes, países ficticios y otras extralimitaciones imaginarias propias de esos tiempos. Pero, de algún modo posible, Townshend está más cerca del análisis sociológico que la imaginería en estado puro. En el disco, “Tommy”, que aparentemente encierra la historia de un niño
ciego, sordo, algo tonto, nacido en el seno de una familia disfuncional (como corresponde a la lectura políticamente correcta) hay mucho más que una buena obra llevada a la música. La resultante es redentoria para los relegados de siempre. “Tommy” se convierte en una suerte de mesiánica estrella de rock. ¿Han escucho antes una historia similar? Pura coincidencia, o robo. Musicalmente, la obra está plagada de pequeños himnos mods (1) y del rock 100% “Who” que alcanzan algunos de los momentos más altos de su carrera con canciones: “Pinball Wizard” o “I´m Free” (Pino Barotti dixit, a altas horas de la madrugada). Hay otras, “1921” y “Underture”, que están rayanas con la cultura épica que siempre estuvo presente en la letrística del grupo. “Tommy” tiene algo de pretenciosidad ingenua, así como otros vendrían detrás con obras de intento cercano: “The Dark Side Of The Moon” (Pink Floyd) o plagadas de patetismo
ampuloso (Rick Wakeman tocando los teclados con capas brillantes invocando al Rey Arturo) en el primer Yes y en progresismo que aparecía de a retazos. “Tommy” no es una obra altisonante ni refinada como el “Sargento Pepper”, tiene condimentos más callejeros, aunque ambas provengan de orígenes proletarios. Pero “Tommy” sabe, supo, sabrá, que lo que venía en adelante fue gracias a él. Ser un monstruo ya no es una aberración de la naturaleza ni de un científico loco. Ahora sabe que aquel chico que fue, duerme tranquilo.

(1) Estilo mods: movimiento musical basado en la moda londinense a fines de los ´50. Con acentos sonoros en el jazz y el R&B norteamericanos.

The Who – Tommy – 1969

Janis Joplin: Seducida y abandonada

2008-06-26T12:48:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Así como el jazz tiene en la concreción de su música elementos característicos como las alteraciones melódicas (blue notes) o los tipos de escalas y las cuestiones rítmicas (acentuaciones en los tiempos débiles y las síncopas), el blues hace base en el color tímbrico, fundamentalmente. Un claro ejemplo es la cantante Bessie Smith, intérprete en la década del 20, quien fuera la pieza relevante del género a modo de condición influyente sobre las cantantes venideras. Ese “color” en el argot interpretativo del blues, se tornaría, cuanto menos, esencial.
El blues parecía mostrar su secreto mejor guardado. Hubo que esperar la psicodelia y otros andamiajes estéticos propios de la década del 60´ para que aparezca Janis Joplin, al decir de la época: la nueva ruptura. Considerando que, la aparición de la psicodelia y ese paisaje sonoro propio de esas vanguardias, cobraban sentido capital. Ese picnic primaveral bajo la excusa de “Monterrey Pop” no era ni una reunión de hippies, ni la consecuencia de una tradición. Simplemente, era la vanguardia emergente. Y la figura de Janis Joplin, en esa explosión masiva, agigantaba cada vez más su sombra.
A lo largo de una breve carrera que solo cosechó tres discos en su haber, Janis Joplin, sin saberlo, se las arregló rediseñar el sonido del género de 12 compases. “Pearl” era el disco que cerraba su carrera. El tercero. La principal cantante empezaba a dibujar, a inscribir el límite de su propia tragedia.
La tragedia es límite, siempre. ¿Será un disco póstumo un buen motivo para morir? En “Pearl”, Janis no solo se consagra como la mejor cantante de rhythm and blues de una época (o casi), sino encuentra el lugar de la libertad a partir de su verdadero ser. Cenicienta, gorda y petisita, Janis puede cantar una canción tan triste como “Cry Baby” o demostrar un despliegue feliz en la interpretación de “Me And Bobby McGee” y “Mercedes Benz”.
Por momentos en la audición de “A Woman Left Lonely” es una experiencia cercana a tener un pasaporte al pasado cerquita de Billie Holiday. Pareciera ser que Janis Joplin no intentara vencer al destino en cada interpretación, lo acepta. Sin pretensiones, restricciones, ni veleidades. Un destino tan trágico como dolorosamente libre. Y al parecer, había alguien que cumplía con los requisitos para cantarlo.

Janis Joplin - Pearl - 1971

Cantaniño

2008-06-26T12:44:00.003-03:00

Por Paul Citraro

A fines del siglo XIX sale a la luz, en Londres, un libro que habla sobre el amor cargado de terror: Drácula. La naturaleza técnica de algunos instrumentos puede ser maravillosa, cuando menos. “El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harper (1). Aparece en Drácula, en la literatura posiblemente, el primer relato sobre qué significa un grabador. Setenta años después, en la misma ciudad –Londres- circa 1967, Los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Ppper Lonely Hearts Club Band y Magical Mistery Tour. Discos que contenían canciones que iban más allá de lo imaginable en un estado de vigilia. Cuatro hijos de la clase obrera de Liverpool le clavaban los colmillos a la exhausta modernidad a la altura de la yugular, a modo de correlato. Decía cínicamente el compositor de vanguardia Henri Posseur: “nosotros pensábamos que ellos jugaban para nosotros cuando en realidad era al revés, nosotros jugábamos para ellos.” Al igual que la “Cebolla de vidrio” que en algún momento fue hecha canción, la obra de Los Beatles, a partir del Sgt. Pepper se desplegó en múltiples hojas de relaciones contrapuntísticas, funciones armónicas, colores, texturas y un corpus de genialidad creativa viniendo de cuatro músicos que no sabían leer ni escribir música.
Probablemente, en este punto, se construye la historia seria de la música popular. Donde el músico iletrado tiene como aliado perfecto al estudio de grabación y el público deja de serlo y se pone las orejas de oyente, simplemente. Hay una canción, “Strawberry fields forever” –una canción definitivamente lenonniana- responde a un momento de epifanía. En sus capas sonoras –advertencia lograda en estudio- se acerca a la cristalización del tiempo, se transforma en una fotografía movediza. No deja de ser curioso los movimiento de John, Paul, George y Ringo caminando hacia atrás en ese proto-video de promoción –también en lo visual llegan antes que el resto-. Como recordando que hay un origen, un principio de dónde venimos y adónde vamos, y un horizonte que tiende a correrse cada vez. Y caprichosamente vuelve, regresa, nada es real y el mundo se transforma, finalmente en una postal de la infancia. Entre el primer boceto de la canción y el final, se suceden 17 minutos de pruebas. Lennon la canta solo, de principio. McCartney toca en la introducción el mellotron, el bajo, batería, percusión y maracas y Lennon la guitarra. Luego aparecerán las trompetas que vienen cinchadas por McCartney y traducidas por George Martin quien ajustó la velocidad de las cintas a pedido del autor. Ese procedimiento le dio a Lennon una sensación de irrealidad. Mc Cartney propuso conservar un extenso fade-out(2) experimental. Lennon se sintió ultrajado. Ambos volvían a la infancia. Se disgustaban sinceramente sin saber quizá que estababan en lo correcto o por ahí cerca. Años después, algunos ciegos, no paraban de escuchar esta canción. Otros con los ojos bien abiertos, decían en medios de frenéticos riffs, que la canción es siempre la misma.

(1) Mina Harker (heroína de la novela Drácula del escritor irlandés Bram Stoker)

(2) Fade-Out sistema de grabación en la cual sobre el final, se desvanece el volumen.

Gestos

2008-06-26T12:43:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Pienso en gestos olvidados, en la forma de mirar y contar que tenían nuestros abuelos. Poco a poco, perdidos, y que no hemos heredados siquiera la receta del árbol ni del tiempo. Esta noche encontré un adorno guardado cuidadosamente en un cajón. La mano traidora de la contemporaneidad estuvo a punto de destruirlo, con algo de saña, con algo de rencor y sin un poquito de interés por lo que guarbada en su interior. Mientras lo tomaba sin el menor aprecio, pensé en esos viejos que algún día contemplaron sus jóvenes rostros en un río. Y que hoy, ayer, ambos envejecían juntos. El río era más viejo, y los jóvenes también. Pensé en nosotros en cualquiera de nosotros, y pensé nuevamente. En las palabras que nunca salieron y defraudaron por la misma causa metafísica que gustaron y encantaron en algún momento. Como las palabras perdidas de la infancia que buscan desesperadamente una rayuela. Y que solo eran escuchadas por esos viejos que se iban muriendo y se consumían al mismo tiempo que se derrite una vela de ritual funesto. Busco por todos los rincones de mi apartamento y ya no huelo esencias de alcanfor, ni recuerdo donde escondí esos elementos valiosos; una piedrita, la acera y la punta de un zapato. Para mí, para nosotros, para nadie. Pienso en esas cajas forradas de papeles de envoltorios. Casi siempre de flores apagadas. En los utensilios que Gelman usa en su continente familiar y que ninguno de nosotros ha sabido explicar tan bien de qué se trata. En la vanidad de creernos aptos para comprender los sucesos del tiempo. Y que espero el sueño, como revancha. Solo en los sueños, cada tanto vuelve a aparecer con la música a cuestas, con ese alma libre, con alas que no sabe que son alas. Y mientras la miro con eterno deseo noto que no entiende que significa volar. Los pájaros desconocen de sus facultades. No piensan en epígrafes funerarios. Solo vuelan. Mientras tanto, sigo dando vueltas en ese pequeño corredor plagado de libros y discos y me asomo por la ventana. A ver si pasa, por casualidad. Con la modesta esperanza de solo poder llegar al perfume de una melodía que el día se encargará de disolver. Y tratar de entender a veces lo que fuimos antes de esto, que, vaya a saber si somos.

Acerca del disco de Diana Baroni: Nuevos Cantares del Perú

2008-06-26T12:38:00.001-03:00

Los modos de la canción
Todo existencialismo tiene este vínculo con la memoria del puro presente. Memoria que suele circular en canciones, que dan cuenta un modo de invertir el tiempo. Y sabemos, la música, tiene un modo aristocrático en su relación con el tiempo. Y las canciones, quizá, sean ese modo de presentación. Desde la necesidad del artista para mezclarse con el mundo, a que las realidades del mundo pueden verse diferentes al momento de oírlas. Es decir, las canciones se convierten en un capricho enorme para aquellos que viven a través de ellas. Canciones que intentan dar cuenta de la belleza del mundo. Canciones que probablemente, de manera utópica, puedan cambiar el sentido de la realidad. De esa arquitectura inmediata que gozan algunas tradiciones.¿Qué seria del blues sin el Mississippi? ¿O Manzi llegando a Sucre y no a Pompeya? Diana Baroni, en “Nuevos cantares del Peru” ha hecho astilla de su propia carne esa tradición latinoamericana y pone en
juego –interpretándola de manera exquisita- una nueva forma de entenderla.

La Vie en Rose

2008-06-25T22:43:00.002-03:00

La vida de Edith Piaf llevada a la pantalla: “La vie en rose”. Y la extraña sensación de que una biografía, una vida tan jugosa para cualquier director de cine, no se haya llevado antes al celuloide.
La biografía de una cantante es su voz. Es cierto que Marion Cotillard (1), perdón, Edith Piaf, hacia llorar a las piedras. Es cierto que el público fue a ver lo que predijo Edith Piaf, cuando cantó por última vez en el Teatro Olimpya de París en 1961. Que iba a morir en escena. Ya no podía casi ni sostenerse si no era con una potente dosis de morfina. Dos años después de aquella mítica presentación, moría, poquito antes de los 48 años. Parecía de 90. La música en “La vie en rose” -una obra maestra de la melancolía- permanentemente marca el ritmo del reloj a lo largo de todo el film. Y cuenta sobre la decadencia que carga la diminuta humanidad Edith Piaf en la gira por Estados Unidos en 1959. Y vuelve a su infancia, al burdel, a la ceguera, al dolor y a la pobreza. Y continúan -a modo de correlato- en el Olimpya en 1961, el mismo lugar que estrenó “Non je ne negrete rien”. Fue debut y despedida para esa canción. Probablemente, jamás pueda ser cantada igual. Tiene esa canción un trasfondo que remite al dolor y la locura, con una orquestación a la altura de la leyenda que parece decir: Edith Piaf, el gorrión de París, está loca. Y bajo ese vaticinio cantó, cantó y cantó y todavía estrenó esa canción -que probablemente, jamás pueda ser cantada igual- “Non je ne regrette rien”, en la que una mujer reía y gritaba en un manicomio. Todo en una canción, que es la misma -como una época isabelina, las canciones, son siempre tristes-. Un fondo operístico y estrofas que se refieren al presente y remedan un recitativo. Y el estribillo, que es eterno en la voz del gorrión y toma el lugar del aria; que es un vals con olor a pasado. Como queriendo explicar en esa canción: “Hoy van a entrar en mi pasado”. Pero el presente vuelve, todo el tiempo. Y dice antes de explotar en risas, que se parecen tanto al llanto: “No estoy loca... mon amour toujours... mon amour...” y es la voz de su propia historia, la biografía de una cantante, que es su voz.

1) Marion Cotillard, la excelente actriz que interpreta a Edith Piaf en "La vie en rose".

Rey Tambor

2008-06-25T22:38:00.004-03:00

Por Paul Citraro

Parte insoslayable del movimiento pop en Argentina, miembro estable de algunas de las formaciones memorables en lo que se refiere a música popular. Uno de los bateristas más versátiles que ha dado este suelo. Un músico que ha renovado la posibilidades que una sola persona, puede hacer muchas cosas, y bien. El mayor placer; verlo tocar con el mismo entusiasmo y optimismo juvenil que frecuentemente ignora el sentido común. Hace tiempo que juega en las ligas mayores, sin embargo, nada le pesa a la hora de mostrarse como cualquier pibe de barrio. Aquí, allá y en todas partes.

La llamada
Suena mi teléfono móvil, es Roberto Casane desde la redacción de La Guía Semanal. Me dice; cumplimos diez años y, hemos elegido 10 personalidades destacadas en esta última década. Y empieza a enumerar algunas hasta que llega a mi casillero y dispara; te toca escribir sobre Jota Morelli. Seguro que vos debes tener notas con él y has hablado infinidad de veces. O.K., contesto displicentemente. Error. En la medida que voy construyendo este artículo, confieso, solo crucé unas pocas palabras con Jota. Eso si, he presenciado en cuanto me fue posible, cada una de sus presentaciones. Y lo he escuchado hasta el hartazgo con más de una formación (ver "Radiografía..."). Esta es la mirada de un oyente silencioso.

¿Adiós Juventud?
Se puede imaginar en retrospectiva, la mirada fascinada del adolescente que iba a presenciar a “Los Espectros” o “Thelonius”. La interminable alegría de formar “Apóstrofe” una banda pro-colegial que “giraba” de fecha en fecha quinceañera y luego; “Autobus”, que se aproximaba a la medida de sus pretensiones musicales. Luego vinieron otros vientos de cambio, la incorporación como baterista estable en “Normandie Soul” –luego La Torrre de Patricia Sosa- y la certeza que ya nada sería igual. Desde aquellos instantes cruciales como testigo de Spinetta Jade a la escuela musical de su padre Norberto “Chilín” Morelli (pianista venadense de tango y folclore). O aquellas audiciones interminables a modo de aprendizaje e influencia que dejaban los vinilos en los que aparecían bateristas como; Héctor “Pomo” Lorenzo, Oscar Moro y Luis Ceravolo. Esas sesiones de 45 revoluciones por minuto, empezaban a dar sus resultados. Desde
ahí, al parecer, ninguna cima, fue imposible de escalar.

Día de entrenamiento
Un amigo en común, Alejandro Ibargüen, me dijo; “Jota es un grande, no sólo por ser un dotado natural, además es un tipo que no recuerda un día de su vida en que no haya tocado la batería”. Se nota. Es increíble ver ese groove sólido como una pared basado en un tempo perfecto, como una metáfora musical del pulso. Y hasta se podría aducir a través de esa manera de tocar, un elevado estado de ánimo permanente, que, por momentos, son eclipsados por algunas sutilezas en la ejecución. Sin impostaciones, simplemente se trata de un lenguaje propio. Claro, que para todos, el sol, no brilla del mismo modo. Ya lo demostró Richard Starkey (Ringo Starr), que, no necesariamente la técnica perfecta debe ser un elemento prioritario. Más de una vez, hay que ser funcional a un sistema de ideas musicales.

Maquinaria Suiza
Es evidente, en los discos y en vivo; Jota es una máquina de precisión suiza. Su tempo natural –mediante una preparación permanente-, es, sencillamente perfecto. Solo es necesario afinar un poquito el oído, y ver –escuchar- como puede llevar adelante una composición de ritmos complejos con la misma convicción que se sostiene un ritmo sencillo de una canción pop o una balada. Sin dudas, dueño de un estilo, versátil, ubicuo y de preferencia de tambores con cascos pequeños (se dice que son más sencillos en la afinación). Detrás de ese secreto en voz alta están: los discos y la consecuencia de tocar sobre ellos, los metrónomos y las máquinas de ritmo y seguramente, largas horas de ejercicios y rudimentos. Jota Morelli, además de ser reconocido como músico de diferentes formaciones, es un requerido músico sesionista. Se sabe, los costos de grabación y armado suelen ser altos, los tiempos breves y, a la hora de “las contrataciones”,
no se puede fallar.

Sweet Dream
Luego de ser miembro estable y de gira en las últimas formaciones de Al Jarreau (1), quizá le quede solamente una materia pendiente; tocar con Sting o Peter Gabriel. No lo vive como una carga, lo lleva a cuestas con el mismo entusiasmo que significó haber recorrido un largo y sinuoso camino hacia las grandes ligas. Será cuestión de seguir mostrando esa finura polirrítmica que lo destaca entre otras de sus facultades técnicas. Será cuestión de seguir subiendo como la espuma o transitando los caminos necesarios para llegar hasta él. Aparentemente esta forma de presentarse, de ser un músico tan equilibrado en las relaciones y una bestia de escenario, “tan mal parado no lo han dejado”. Tranquilo campeón, que a la sofisticación rítmica de “los Colaiuta” (2) o la consistencia sonora de “los Novak” (2), usted, nada tiene que envidiarle. Cuidado con lo que deseas, porque lo puedes obtener.

(1) Al Jarreau; uno de los cantantes más importantes del siglo XX, versátil y único en su estilo que van desde el jazz, soul, R & B y el pop.
(2) Vinnie Colaiuta; músico salido de la cantera musical de Frank Zappa, durante una década fue baterista de Sting.
(3) Gary Novak; baterista de enorme trayectoria en el ámbito del jazz. Un punto fuerte; ser parte de la banda del pianista Chick Corea.

Recuadro
Ruidos cercanos
*Nico Velez, baterista del grupo de rock y pop local “Núcleo”, asegura sin salirse del vocabulario de la jerga musical: “Es un músico tremendo, y es admirable la técnica afilada que tiene y su trayectoria. Hay otras cosas que me gustan, su velocidad e independencia”.
*Gustavo “Corto” Mestre, baterista de Ojo Bizarro, no disimula de su cercanía emocional cuando habla de Jota. Y dice: “es un genio, un grande, un NBA, lo escucho tocar y me doy cuenta que es él. Lo veo con Al Jarreau y es emocionante. Es la perfección, por eso es tan requerido para tocar y grabar”.
*Fernando “Cosita” García, talentoso baterista local ligado a diferentes proyectos musicales menciona: “Tiene una trayectoria intachable, ha hecho un emprendimiento y una carrera musical admirable. Me gusta mucho su funcionalidad para tocar, la actitud que lo define como músico y dueño de un estilo, que es lo que todos buscamos. Él, lo logró”.

Recuadro 2
Radiografía de un baterista
Jota Morelli ha construído con sus manos una obra monumental junto a músicos de diferentes extracciones musicales. Todos ellos, esa pléyade interminable de artistas que han tenido una ligazón cercana, pueden decir sin empacho que ha sostenido por todos estos años, la llama de una ideología musical de manera inquebrantable.
Joto Orozco (por poco no tocó con Colón)
Algunos nombres; Luis Alberto Spinetta, Lito Vitale, Pedro Aznar, Javier Malosetti, Guillermo Vadalá, Fito Paez, Luis Salinas, Patricia Sosa, Pappo, Jaf, Diego Torres, Celeste Carballo, Sandra Mihanovich, Alejandro Lerner, Soledad Patoruti, Vilma Palma, Viudas e Hijas del Rock & Roll, Metrópoli, Lito Epumer, Rubén Goldín,…
En el exterior; Freddie Ravel (tecladista de Prince), Ricky Martin, Alphonso Johnson (bajista de jazz), Lalo Carrillo (bajista de Luis Miguel), Al Jarreau…

Bob Dylan: El ideario eléctrico.

2008-06-25T22:37:00.001-03:00

Dylan es una historia en sí mismo. Una de esas historias que reclamábamos volver a ser contada cuando éramos niños. Hay al menos una docena de buenas biografías y ensayos alrededor de su figura. Es Dylan, y es como el último americano que afronta con honestidad compositiva el desafío de tener ida y vuelta artística en su carrera. Uno de los pocos “american classic” que todavía se pueden vanagloriar de ser artísticamente comprometidos con su obra. Y hacer lo que quiera en cuanto le dé la gana. Podrían aparecer nombres varios en las mentes de los acólitos del estilo (Leonard Cohen, Joni Mitchell o Warren Zevon). Pero Dylan, al parecer, continúa siendo el santo apóstol. Una figura casi mesiánica de la composición, y los otros, a través de él, son como un paisaje de espejitos de la canción folk americana. Por ejemplo, ¿alguien se preguntó porqué Dylan gusta tanto y estalla en idénticos grados de pasión a dementes suicidas, coleccionistas de estampillas, ensayistas lacanianos, histéricos glamorosos, empleados del mes en Mac Burguer y oyentes locos, cínicos y compulsivos? Aparentemente, nadie lo sabe. Algunos dirán; no me gusta escuchar a un tipo que canta como el “Pato Donald” (o uno de sus sobrinos), otros dirán también con buen tino, no entiendo lo que dice y nada me produce. Y ambas formas de mirarlo son tan válidas como las de sus seguidores incondicionales. Dylan, de antemano, debe ser traducido. De no ser así, fuera del mundo anglófono, tampoco tiene demasiada explicación tanto fervor sudamericano. Ahora, cuando repasas esa historia del pequeño hombrecito que como un émulo de J.Salinger no para de escribir y solo publica un puñado de cosas y encontrás la relación entre la electrificación del Folk en Newport en 1965 y entonces “la distorsión” del nombre Bob Dylan, es otra. Y probablemente la mirada también. Ese gesto tan referencial en
la historia de la música popular decía simbólicamente, “me he apropiado de una tradición” y no, “la estoy traicionando”. Pero es lógico, sin ortodoxia, no tendría motivos de existir la heterodoxia. Esto Dylan lo tiene muy claro, por supuesto desde que era un veinteañero. Cada paso, en esa búsqueda obsesiva e incesante de la construcción de la canción testimonial, aparecen las formas más lúcidas posibles para describir el mundo (incluido los excluidos). “Highway Revisited 61” fue grabado en solo 6 días. El nombre del disco, alude a la ruta que va desde la pequeña población en la que el hombrecillo de tradición milenaria -su nombre original es Robert Zimmerman- realiza un viaje hasta llegar al delta del Mississippi. Es un viaje tan longitudinario como lleno de ambición literaria. Lo demás, será cuestión de cada uno, encontrar el modo de acercarse al hombre que ganó y arrasó en cuanta premiación de importancia artística existió, y que sigue siendo nominado al “Nobel” de literatura y que siempre cantó primero y que, aparentemente, ríe siempre último.
Bob Dylan - Highway Revisited 61 – 1965

Os mutantes. Brasil era una fiesta

2008-06-25T22:36:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Para el resto del mundo, Brasil; es “Fuchibol”, meninas y Bossa Nova, nunca sinónimo de psicodelia. Hace 40 años, dos hermanos músicos (o con intenciones de serlo) Arnaldo y Sergio Dias Baptista y una joven llamada Rita Lee formaron Os Mutantes. Fueron silbados –no chiflados- hasta el cansancio. Y luego, Gilberto Gil y Caetano Veloso (autores de la gran mayoría de las letras) pusieron las cosas en su lugar y los reclutaron para grabar su único disco. A secas, “Os Mutantes”.
No formaban parte de la tradición tropicalista pero coincidían en un punto; estaban enfrentados a la dictadura brasileña. Como contracultura y asumiendo la paternidad del rock carioca, Os Mutantes hoy, sigue demostrando los efectos desvatadores que provocaron en la música popular brasileña y no sucumbir ante la contrariedad moral de la derecha y el desprecio de la izquierda por “corromper” la música de tradición. En medio de ese torbellino de fechas, flechas, sucesos políticos y rupturas, estaban Os Mutantes cantando. ¿Quieren oír algo raro?. A los dos minutos de iniciar el primer tema del disco, tu reproductor disminuye la velocidad y se detiene. Cuando te levantas a ver que paso, vuelve a sonar de golpe, pero con mas potencia y, seguro, te quemas con la taza de café que tenias en mano. Entonces te sentas y otra vez, se detiene la grabación. Ahora los que toman café, son ellos. El segundo corte se llama “A Minha Menina” que suena a perfecto pop Copacabana; guitarras distorsionadas, mucho aire de psicodelia (1) y.. ¡Efectos electrónicos caseros! O la chifladura sonora de “Bat Macumba” –una suerte de “Tomorows Never Knows” de Los Beatles-, le otorgan al disco un sentido extraordinario. Ser contraculturales en medio de la tradición tropicalista. Y esto de intentar unir Beatles con John Cage (2) y ser dueños de un canibalismo extremo en medio de tanta explosión atada aquí allá y en todas partes. Una cosa si, habrá otras revoluciones (seguro), con otros nombres y otras clasificaciones y otros sonidos y otros modelos estéticos. Por ahora, al revisionismo anglosajón, le queda una deuda pendiente, le falta una Almendra a su torta.

(1) Movimiento musical, anclado en el rock y basado en la expansión sonora (a través de la distorsión)
(2) John Cage: 4´ 33” Silencio, la obra del músico que revalidó el silencio absoluto como una ruptura de sonido en la vanguardia del siglo XX
Os Mutantes – Os Mutantes - 1968

Bitches Brew, y la teoría de la relatividad

2008-06-25T22:35:00.002-03:00

Por Paul Citraro

El verano es tremendo. Mucho mas recordado el del 69, por múltiples sucesos en todos los paños posible(mente) abarcables; relaciones políticas conflictivas, cohetes que paseaban por el espacio sideral, ridículas gafas con grueso marco de carey, y atuendos variopintos que vuelven todo el tiempo. Es decir, tiempos de transición. Cualquiera, que lo haya vivido, debe recordarlo como un año, al decir, un poquito antes del final. La música, tampoco se quedo afuera del evento. Conectó su mejor cross de derecha –al mentón y de lleno-, como para tomar noción que cualquiera, puede ir por la cuenta. La diferencia entre creadores y público, literalmente, desapareció. Los límites de frontera fueron disueltos y todo, todo, parecía estar abandonado por Dios. Y esa pequeña expansión que lograba la música popular, y, fundamentalmente el jazz, comenzaba a estallar y se hacía grande. La renovación de lo instituido –en términos musicales-, cobrara sabor a nuevo, a fresco, a revolución. Todo, estaba cambiando. Pronto, la intensidad de la música, el pulso, los colores comenzaron a mezclarse. Y el jazz-rock, tomaba forma definitiva. Claro, sobre esta relación de tiempos, elementos utilizados, vanguardias vigentes y no tanto; estaban los incomprendidos. Y, en ese proceso de retroalimentación (en un ida y vuelta permanente), estaba Miles Davis.
Davis venía influenciado por el Quinteto del saxonista Julian Cannonball Adderley, con Nat (Adderley) en corneta, Joe Zawinul en piano Fender Rhodes (lo que posibilitaría otros modos de traslados y ejecución), Walter Broker en bajo y Roy McCurdy en batería. El otro responsable influyente de esa revolución venidera que lideraría Miles Davis, fue el baterista Tony Williams con su grupo Lifetime con John McLauglhin en guitarra y Larry Young en órgano. Esos dos grupos capitales en la antesala de la gran ruptura estética (quizá la última importante) eran tanto parte del jazz progresivo como del rock. Desde una perspectiva sonora, los ritmos se hacían más pesados y las orquestaciones más densas. Por un momento, el rock dejó de ser analfabeto y aun así, los auditorios y las salas de conciertos seguín convocando público de manera permanente. ¡Caramba! Hasta adonde hemos llegado hoy…
Vuelta a Davis y a ese Quinteto revolucionario, y al sonido fuerte y a tono con los tiempos y a “Bitches Brew” como álbum capital para el jazz rock. Eran músicos de jazz, pero sonaban y actuaban como una banda de rock. Miles Davis en trompeta, Wayne Shorter en saxofones, Chick Corea en piano, Dave Holland en contrabajo y Jack DeJohnette a los tambores. Aparecía ocasionalmente en la grabación del disco Bennie Maupin (recomendación del baterista) cuyo sonido del clarinete le dio a “Bitches Brew” un sonido único, singular, irrepetible. Miles Davis, escapaba al viejo recetario del bop, o las corrientes de cool jazz o el free. Lograba un nuevo sonido, escribía un nuevo testamento. Y lo sabía. Era consciente que tenía la propia fórmula de la teoría de la relatividad, una bomba atómica, sonora, estética, que no paró de volar cabezas. Acaso, tal vez, solo hubo un impacto equivalente. Se llamó John Coltrane.

Influencia

2008-06-25T22:34:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Parece. Charly García, es un factor influyente. Es la influencia del rock argentino. Y, todo indica suponer, que nosotros somos los influenciados. Escuche decir, que García es como Drácula al revés. En lugar de chuparte la sangre te la devuelve y quizá hasta te la mejore. Pero nunca cambia. Y finalmente solo estemos salpicados por su “naturaleza sangre” –aunque otros se la apropien- y no seamos mucho más que eso; salpicados por un genio que derrochó sangre globulina al por mayor y ninguno había leído sustancialmente la trama de Mary Shelley como para aprovechar la generosidad en bicolor. ¿Será García un ente incurable y habrá que mirarlo solamente con “Ojos de video tape”? ¿O además la aristocracia clásica no se ha dado cuenta de sus mayores aspiraciones? ¿Alguien ha escuchado de la bestia influyente que los pasajes de Chopin y Bach son moneda corriente? Y sí, García, probablemente, es el gran influenciado. Pero siempre primero y ahí lo confundimos con un dios caprichoso y amoral que todo se le permite y todo se le festeja. Y parece construir un mundo diseñado con otra ética de conducta. Como una película enloquecida con el subtitulado incorrecto. García es eso, todo eso, y finalmente se convierte en la palabra justa de un inconsciente colectivo que vuelve a casa cansado y algo desanimado del trabajo. O se nutre en la voz de un taxista que tararea “Viernes 3 a .m” cuando el dial lo indica justo en la madrugada. ¿Es García un mesías inverosímil y desdentado? O el hombre que sigue funcionando como el reflejo de un síntoma nacional que se flagela, patalea en la espera y pierde los dientes y quiere volver a sonreír. A diferencia de tantos, García, el gran influenciado, nos decía en pleno vuelo de la “New Wave” y en ese monumental proyecto cuasi-sinfónico que se llamo “ La Máquina de hacer Pájaros”; “mientras todos mirar las nuevas olas, yo soy parte del mar”. El fogón, estaba apagado por sus propios dueños. Ese ciclo homo-erótico que fueron las canciones Folk de Sui Generis, había caducado. Ahora Gracía es la ley, era. La nueva ética del rock, el influenciado que llegó antes y robó los pasajes más amplios a la música de tradición escrita. Mientras que los demás, creían y siguen creyendo que un tipo con un pentagrama cerca de la nariz, está haciendo música clásica. Tan clásico como el García fragmentado en sus tres patas compositivas; La Máquina de hacer Pájaros, Serú Girán y el solista que fue y supo ser en algún momento. Y la mayor influencia de que quienes comprenden en la música que, el que sabe, disfruta dos veces.

The Kinks, el arbol que tapó el bosque

2008-06-25T22:33:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Exactamente 40 años. 1968, Londres, en medio del ardor estomacal de la psicodelia y la insurrecciones de estudiantes idealistas que hablan el mismo lenguaje “sartreano” y concurren a la misma universidad, Los Kinks, The Kinks, sacan un álbum que es un llamado anti- cosmopolita, por así decirlo. “The Kinks Are The Village Green Preservation Society”, ese disco tan conservador como bizarro y pop y conceptual. Y precisamente, una declaración de principios de cuatro veinteañeros que rondaban cercanamente las sombras de Beatles, Stones, Dave Clark Five, o todos esos grupos de la era yeah, yeah, yeah, y esas cosas. Como una declaración continua de conciencia rebelde “Raymond Douglas Davis” o simplemente “Ray Davis” firmaba uno de los textos más potentes que reivindica que el rock, no siempre va en sentido de circulación por la senda del pecado original o alguno de los diez, o de los que faltan. Ray Davis en una simple declaración situaba a Los Kinks en medio de una baldosa firme, cuando el mundo, estaba en el ojo de la tormenta (mucho más tarde lo repetiría hasta el hartazgo “Supertramp”), y decía en “Animal Farm”; “Este mundo es enorme y salvaje y medio loco/llévame adonde juegan los animales de verdad”. Una manifestación, una declaración de principios que lleva el track 8. Ray Davis el compositor y guitarrista rítmico y la otra media esencia de ese cuarteto, el inflamable Dave Davis inventando el power pop o el poroto germinal del heavy metal con canciones como “You Really Got Me” o “I Need You” o “Set Me Free” y eran de pronto alternativos en un paisaje poco común –una estancia en el campo- en un tiempo de cambios y ciudades siempre despiertas. Preservar los conceptos de la virginidad y cultivar el hábito de la conservación de la comida naturista y las mermeladas de fresa o estar bien predispuesto a la naturaleza inmediata que los rodea. O algo mejor todavía, con preceptos ajenos a la cultura rock convierte a Los Kinks –al menos por este disco- en los mejores posibles embajadores del rock intenso, inglés y desconcertante y a-sintomático. Claro está, los tiempos de los veranos del amor, y el colorinche de las majestades satánicas o los corazones solitarios –o no tanto- y las flautitas de las puertas al amanecer y los magos del pinball, quedan hecho trisas, literalmente, con la sencillez del paño verde que los Kinks consideraban, para desagravios de muchos, su obra maestra. Siempre paradojales y activos al pensamiento distante de los enviones y las leyes del mercado discográfico y del otro. En la otra esquina. Sin dejar de meter parte de los mejores y más contundentes riffs que el rock haya escuchado. ¿habrá que pensarlo? Por un momento, cuatro rebeldes ajenos a la mayor tentación establishment pudieron pensar, “creo que somos mejores que los Beatles, los Stones, y los Who”. Y luego volvieron a casa, a sentarse cómodamente en un sillón a escuchar la mezcla de estudio y seguramente a beber té y mermeladas casera y todas esas cosas de gente sensata.

The Kinks -The Kinks Are The Village Green Preservation Society- 1968

Remenber Clifford

2008-06-25T22:32:00.006-03:00

Por Paul Citraro

Cuenta el guionista y escritor argentino Carlos Sampayo que fue algo así como un ángel caído del cielo en plena caza de brujas de Mc Carthy. Hablaba de Clifford Brown, músico y trompetista de profesión. Pero nosotros, tal como se conoce la historia del jazz, solo tenemos una referencia infalible para corroborarla; los discos. La nuestra es una historia contada en discos, más que en gordas y pesadas enciclopedias. El jazz llega inevitablemente en las primeras grabaciones que puedan poblar nuestra discoteca y no antes. ¡¿Qué es eso de andar diciendo a mí el jazz me encanta sin tener noción concreta de qué se trata?! Al diablo con las apariencias. Sinceramente pienso que el jazz tiene algo de sacrificado. No solo en la construcción compositiva (dejemos eso para los genios que lo hacen), tiene la audición cierta complejidad, tiene riesgo económico en aquello crucial de un tiempo y apenas hoy, un dato para coleccionistas que configuraron un
canon inevitable en la materia; la adquisición de discos importados.
Los discos de Clifford Brown, solo se consiguen en tiendas de discos especializadas, lamentablemente. Existe una analogía posible acerca de ello, tal como su arte, los discos de Clifford Brown, la música, tiene cierto orden de independencia y superposición entre el arte y aquella realidad que siempre nos reduce conscientemente a tamaño jíbaro. Al lado de su arte, somos nada. Quizá por eso la historia del ángel que se cayó, que no es lo mismo que el ángel caído. Porque los ángeles juegan cerca de la protección de toda maldad y el jazz no es un terreno propicio para especulaciones de mal tino. Me temo que es un lugar para comprender. ¿Será Clifford Brown el dueño de un estilo tan consumado en el futuro? Entre todas las suposiciones en voces que opinan, hay que remarcar algo fundamental; decir estilo acerca del modo de tocar de Clifford es un poco inoportuno. Porque el estilo que lo acompañaba era el bop en la reluciente década del 50.
Había otras formas de confundir al estilo, por supuesto. El trompetista Tadd Dameron en su intento de pulir artistas de una generación y sin lograrlo... O el contundente modo de ejecución –dentro del mismo contexto- que Clifford Brown siempre sintió como una oleada expansiva al momento de tocar sin reparar en ancestros ni posibles ni en sucesores. El lirismo musical de Clifford nada tiene que ver con un estilo. Ni siquiera en la posible comparación con Fats Navarro en caso de –ambos- haber vivido al menos una década más. Pero Clifford no es un bopper en el sentido estricto de la palabra. Es un artista puro y original en medio de una corriente escuela, llamada bop. Una corriente tan propia como impersonal que tiene aires de los grandes improvisadores de la era del swing (Lester Young o el mismo Bix Beiderbecke) así como un conocimiento por demás de categórico en el sentido de la melodía. En la versión de “Easy Living” (1953, Blue Note), Clifford expone ese trayecto melódico de forma reconocible y además, se nota el deseo permanente de improvisar sin caer en titubeos o construcciones preestablecidas. Por cierto, aun en esas improvisaciones que se escuchan en tempo “up time”, digno molde contemporáneo del tiempo que corría a velocidad Ciani, nunca pierde el sentido de la armonía ni del modelo melódico. Para los arriesgados conquistadores de este pequeño mundo, creo que es hora de intentarlo. Guardar unas pesetas en el buen intento de hacerle honor a la tradición y sentarse a escuchar (copita de licor en mano) un buen capítulo del género.

Piazzolla, el incorrecto

2008-06-25T22:32:00.005-03:00

Por Paul Citraro

Astor Piazzolla comenzó su carrera de la manera más ortodoxa posible, al lado de Gardel. En realidad nunca llegaron a cruzarse musicalmente (a pesar de haber representado dos formas potentísimas de estar al frente y en la misma tradición). En la película que protagoniza Gardel “El día que me quieras”, Piazzolla aparece en el papel de canillita. No toca ningún instrumento, solo se limita a escuchar atento la escuela vocal del zorzal. Que está cantando en la lejanía del origen, y no es precisamente Buenos Aires la ciudad de fondo. Es Nueva York. En esa inserción del tango, el representante legítimo del Río de la Plata , Gardel -portador del biopic porteño por excelencia- y el cruce fugaz de la industria del espectáculo hay un acontecimiento nada menor. En esa tensión casi premonitoria, se gestaría la carrera musical de Astor Piazzolla. Claro, que a Piazzolla le interesaría estar entronizado como músico de Buenos Aires, que como cantor
del ritmo mundial. O mejor, la tensión entre dos géneros distintos que en apariencia, eran el mismo. De un lado la música popular propiamente dicha, por el otro una música artística de tradición popular. Esa tensión siempre estuvo presente en el tango, desde las alteraciones rítmicas tradicionales de Firpo y De Caro después. Los arreglos de Piazzolla para Troilo y Fresedo o la extraordinaria sonoridad de la orquesta de Horacio Salgán. Aun con antecedentes de peso, Piazzolla fue mucho más radical en su concepción musical en la alborotada Buenos Aires de 1955. Además de extender el límite de frontera del 2 x 4 –en función del dodecafonismo de Schoenberg (1)-, implementó en la tradición rioplatense otro elemento de la raigambre polifónica, su estudio sobre la música clásica. Y otros estamentos, no menos legítimos comienzan a primar en la difícil tarea de borrar los armónicos de la memoria. El tango ya no es una música para bailar
sino para escuchar. Curiosamente, unos años antes (exactamente 1944), se lo critica duramente al pianista de jazz Duke Ellington por la composición “Black, Brown and Beige”. Ellington se toma diez minutos para resolver mal lo que antes hacía bien en tres, se dice. Y en esa composición interminable, no hay beat (como acentuación regular, se entiende después el caso de los Beatles). La diferencia en esencia, es la misma que sostiene Piazzolla. Los ritmos tradicionales han desaparecido. Y el rechazo de Astor Piazzolla venía desde el interior mismo del género. Que estaba reacio a cambios y esgrimían todas las formas posibles de sostener la tradición que de a poco, se iba transformando en la ortodoxia tanguera. Aun sabiendo ellos (los tangueros) que el tango, desde siempre, ha sido un lenguaje evolutivo. Por ello, aparentemente el modo contradictorio de Astor Piazzolla, que intenta interpretar el espíritu de un tiempo, insertándose en la evolución lógica que lo acompaña. Piazzolla es la evolución en sí mismo con un modelo de implementaciones que tienen ritmos irregulares, frases anguladas o ruidismos –de ejemplo los golpes del arco del violín a las cuerdas-. Y otros elementos sonoros crispados que han dado por resultado la mejor posible postal de Buenos Aires en los 70. Ese intento para nada frustrado en el mundo y repudiado hasta el paroxismo en Argentina dan una muestra posible de la facultad inigualable de Piazzolla, representar el sonido de un tiempo mezclado con el de la eternidad.

(1) Dodecafonismo; forma musical atonal fundada por el compositor Arnold Schoenberg

The Byrds, extraños de flequillos

2008-06-25T22:31:00.001-03:00

Suena una canción dylaneana, de hecho, es de Dylan. Pero la cantan otras voces y otras armonías que trabajan mejor, (mucho mejor, que Dylan y otros grupos) las escaladas vocales en un in crescendo. Jim, (quien sería en un futuro inmediato Roger McGuinn) decía algo por el estilo; “No importa lo que Dylan quisiese decir, yo lo transformé en una plegaria”. Roger McGuinn se apropiaba (digamos eternamente) de la canción “Mr. Tambourine Man”. Quiere decir, en esa declaración tan sólida como riff de guitarra en mi, que la intención de mitificar al grupo es digna una obra teatral de Tennessee Williams. Que el tiempo es fugaz y salvaje como una oca desorientada. Todo esto Roger McGuinn lo piensa en medio de saberse reconocido como un eslabón perdido entre Los Beatles y Dylan o porque no, Gram Parsons de los Flying Burritos Bros –leyenda folk americana-. En claro está que Roger McGuinn es un “Felipito” crecido entre sangre cherokee y voltios de guitarra Rickenbaker de doce cuerdas a la izquierda del pecho. También, en Los Byrds, están David Crosby (futura tercera pata de Stills & Nash) y Gene Clark en las dos primeras voces -que podían ser reconocidas a kilómetros de distancia-. En ese dominio equilibrado de egos pujantes, como para matar el aburrimiento de componer canciones brillantes, aparecía un conchabo menor, rivalizar comercialmente con Los Beatles. El sonido del disco homónimo con el corte de apertura “Mr. Tambourine Man”, es parte del inicio y un punto de culminación a la vez. Sería el sonido característicos de cinco californianos embelesados entre la descendencia folk y la búsqueda del sonido radical (aunque en apariencia respondan a la misma estructura regular de tiempos, el beat) que los diferencie de los fabulosos cuatro. Homenajes concretos y sinceros e inevitables aparecen en el disco “Mr. Tambourine…”. El talento compositivo de Gene Clark, es un apéndice de referencia. Las versiones de dos cortes firmados por Dylan; “All Really Want To Do” como esencia triunfante de situarse en la composición al lado del Alí letrístico con odas poéticas para nada menores como “You Won´t Have To Cry” y “Here Without you”. Y las raíces folk en la delicada “Bells of Rhymey” que inspiro al silencioso Harrison a escribir “If I Needed Someone” en el disco “Beatles For Sale”. Como suele ocurrir al momento de apresar lo inasible, The Byrds tuvieron mas de ser tres sabores clásicos que una unidad musical incorruptible en el compromiso con su propia obra. Como ajenos un tiempo del que dirían por un lapso importante, fueron mas populares que Jesús, incitaron al Dylan acústico a electrificar la tradición folk, y se fueron por ahí con sus proyectos llenos de ecologismo y globalifobia. A replantearse si la modernidad de algunas respuestas, no eran ellos mismos. Después de todo, esos jóvenes ¿hippies lisérgicos? ahora, son los abuelos un poco locos y tanto mas apacibles de Greendale, asegurando todavía, que el mundo es un lugar extraño para vivir.

The Byrds – Mr. Tambourine Man – 1965

Crimen y castigo

2008-06-25T22:30:00.001-03:00

Cierta vez le preguntaron a Little Richard si sabía de qué lugar venían sus canciones. Little Richard contestó casi escupiendo; “si lo supiera, viviría allí”. Little Richard no es Dios, o sí para algunos. En realidad la idea de vivir en el lugar madre de toda creación es tan encantadora como alienante. ¿Será para Little Richard la creación un lugar amoroso o de puro infarto y sufrimiento? No lo sabemos. Si la relación con la creación frenética esta ligada a un lugar paradisíaco o el vértigo nocturno de una ciudad atiborrada de carteles luminosos y ruidos extraños. Hacia el año 1957-58 cuando se pensaba que era la palabra rock´n´roll, cualquier distraído podía decir; “.Tutti Fruti” de Little Richard, “Rock ´n´roll high school” de Chuck Berry o “Blue suede shoes” de Carl Perkins o “Summertime Blues” de Eddie Cochran y era cierto. Diez años después se podía asociar la palabra rock –sin correr riesgo alguno de ser cuestionado por algún estudiante de La Sorbona- con “A day in the life” de Los Beatles. Por no decir “Revolution 9” pieza un tanto difícil de analizar con toda esa carga de cacofonía que la termina de convertir en nada. En ese momento límite, el rock, y en su propia ambición se convierte en un quiste sebáceo que puede contener cualquier tipo de sorpresa. En realidad no teme al destino porque está apurado al vocablo de Dárgelos por estos lugares de llanos y elementos creativos de tercer mundo. ¿Para qué traducir canciones más allá de Dylan y los malditos de la pluma*? El pop –que navega internamente al rock- ha masificado sus construcciones simbólicas. “En esta puta ciudad…” de Paez puede ser una fórmula tan demostrativa como “Like a rolling stone” de Dylan o “Woop ba ba loop ba, woop bam boom” de Little Richard. Las dos, tres, responden a un concepto clave para la canción popular. Son fórmulas tan semánticas como visuales y sonoras que se entienden universalmente. Entonces no es disparatado pensar al rock como una corriente interna sin límites, una instancia en que la ética del deseo cobra sentido. Y por más que Jagger esté cantando “I can´t get no satisfaction” o John Lydon, camiseta anarquista del punk de por medio en “Anarchy in U.K.” se puede tener noción de qué quiere decir, incluso por fuera del idioma. ¿Hacia dónde mira el rock? Kurt Cobain diría por los 90, “ya no queda forma de ser subversivo en el rock, a menos que te dinamites el culo”. John Lydon de los Sex Pistols reclama no sin cierto desden y resignación que los hippies rechazaban jabones comerciales y luego se reciclaron en su ideología para vender una papa sucia escondiendo la conciencia que esa idea de “venderte” también responde a un diseño corporativo. Tampoco nos olvidemos de los ecos todavía exitosos del regreso de Soda Stereo quienes sumergidos en la burbuja del tiempo hicieron rendir a medio país rockero (y no tanto) con una imagen convincente artísticamente que no hubiese sido posible de no tener el auspicio de una compañía de telefonía celular. Prodan decía con frecuencia le falta rock. Y se limitaba al conformismo de las canciones. Como a todos, cuando se ve el panorama holgado, pocos Diógenes siguen con la canasta de mimbre. Pero muchos, que todavía ni fueron, en la primera fortuita de fantasía; “la idolatría de la estrella rock”, no recuerdan que éxito y fracaso también “son impostores.”

*Los poetas malditos de la década del 50 que crearon un estilo incorfomista en la literatura. Entre otros; William Burroughs, Jack Kerouac, Henry Miller, Allen Ginsberg

Black Sabbath: Noche de brujas

2008-06-25T22:20:00.002-03:00

La mirada atenta sigue el plato de 33 revoluciones por minuto, sin entender demasiado ese vértigo sonoro. En un tercio del disco, la etiqueta azul que rotula al artista dice: “Paranoid - Black Sabbath”. Allá lejos y hace tiempo. Todavía con los aires influyentes del Mayo Francés y “Revolution” -en dos versiones antagónicas- de Los Beatles. Por estos días corre una alegría retroactiva para consumidores del género oscuro. Se trata de la reedición de los primeros tres discos de Black Sabbath. Esa trilogía que terminó de diseñar y cimentar la piedra angular de lo que se conociera años después como heavy metal. ¡La tentación es grande!¿Cuál de los tres discos poner primero? ¡Ta, te, ti, and the winner is... “Paranoid”! Esa misma tentación que invita a subir el volumen, para luego tomar conciencia, que, posiblemente, en horas de la noche -como para ir a tono- escuchar los tres discos puede traer problemas con la vecinal. Y el
clima estalla, y cuesta creer que han pasado treinta y siete años y que Marilyn Manson todavía siga asustando a nenitos provincianos. Y que cuesta compenetrarse en Sabbath, sin pensar en “Stairway to heaven” de Zeppelin o “Smoke on the water” de Deep Purple, por esto de los triángulos, y las distorsiones y todas esas cosas oscuras. El rock, con Sabbath, alcanzaba la negritud infinita, o mejor, en el otro extremo, donde la música conduce a lugares imprevisibles adquiere una enorme y atípica velocidad de ejecución. El primer disco de Sabbath había sido bien recibido, pero “Paranoid” redefinía el sonido más oscuro y bestial. Aún por encima de la imagen Ozzy Osborne, decapitando murciélagos con los dientes (y esto cualquier muchacho que se precie de metálico, de sobra, sabe porqué). El otro estandarte del grupo, la complementariedad de los aullidos de Osborne, es Tommy Iommi, el guitarrista. “War Pigs” abre "Paranoid"; es una
canción de protesta contra Vietnam y debe ser, sin dudas, unas de las mayores introducciones que ha dado el rock. Y toda esa negritud que giraba alrededor del grupo (y de Osborne especialmente) y de los pactos satánicos y ser miembros de la Iglesia de Antón La Vey (1), cobra sentido imaginario al escuchar los riffs de Iommi. ¿Cómo no poner en tela de juicio esa condición inhumana para tocar una guitarra? Porque sabemos que el diablo se alimenta de ilusiones humanas y de pactos, y de otarios y de nombres y caras y formatos y subgéneros. Y quizá continúe entre los agudos de Tommy Iommi arrastrándose entre las cuerdas que gritan la desdicha en la boca de Osborne. Aún hoy, que volvieron a reunirse en lugar de estar cabeceando almohadas en un geriátrico. No importa, están justificados. También es cierto que luego de haberlos visto hace unos poquitos años, las brujas nunca habían metido tanto miedo y encanto a la vez.

(1) Antón La Vey era el sacerdote supremo de la Iglesia del Diablo y presentó a Black Sabbath oficialmente en 1968 en San Francisco

La oreja de Argentina

2008-06-25T22:14:00.004-03:00

Entrevista a Diego Fischerman por Paul Citraro

Hace 10 años un zigzag inesperado lo dejó sin trabajo y lo llevó a blandir su saber como una espada con la que habría de convertirse en uno de los más respetados críticos musicales de América Latina. Ácido, implacable y erudito. Temido y odiado sin medias tintas. La oreja de Argentina habla.

Ser crítico musical no estaba dentro de los planes. Un zigzag inesperado lo dejó sin las asistencias en la Programación de la Sinfónica Nacional y las ayudantías pedagógicas en el interior del país junto a Guilllermo Gretzer. “Luego de permanecer un año en la congeladora –recuerda–, el ‘Chango’ Farías Gomez, a la cabeza de las nuevas autoridades, me dijo una frase memorable: ‘mira esto no es nada personal ni político, pero necesitamos gente del palo’ y me echó”. Hasta ese momento Diego Fischerman hacía música, escribía ficción, y trabajaba, claro, en la Dirección Nacional de Música.
Había que buscar una solución, digamos rápida. Como para seguir atendiendo sin problemas las necesidades de un recién nacido. Una niña.
Sin un mango, y con la íntima convicción de saberse capaz de ocupar un lugar en la cresta de la crítica musical argentina, reivindicaba el sentido concreto de esa profesión que en ese momento se encontraba –en su mayoría– encandilada por las bambalinas de los músicos. De ese modo, con una bocanada de aire oxigenado, el oficio recuperaba su terreno original: analizar una obra con sentido crítico.
Como no podía ser de otra manera, el reconocimiento de los medios no se hizo esperar. Página/12, que aún hace gala de sus refinados, ácidos e impecables comentarios. Más tarde vendría la dirección editorial de la recientemente desaparecida revista Clásica, considerada por más de un español como “la única revista dedicada a la música de Iberoamérica”. Lote tuvo oportunidad de conciliar una entrevista con él y por más de dos horas departir sobre su delicado oficio y los inciertos meandros de la música.

- A esta altura de su carrera, con una línea ya afianzada como periodista y escritor, ¿puede disfrutar de una melodía sin caer en apreciaciones técnicas?
- Ni más ni menos que antes. Esto en realidad fue como decidir cocinar para afuera. Primero uno lo hizo para adentro. Cierto pensamiento crítico, no en el sentido de la crítica sino en el del pensamiento crítico, creo que está incorporado siempre a la audición. No creo que exista la audición o la recepción ingenua de arte, al menos totalmente ingenua. Cada uno escucha con la información que tiene y siempre hay información. Justita, precisa, mucha, muchísima; entonces esta cuestión de escuchar y al mismo tiempo pensar cosas, eventualmente uno lo tiene desde siempre, desde los cuatro años. Escuchar la música de mi viejo y pensar cosas de lo que estaba escuchando, aunque sea “esta canción se parece a tal otra”. Me parece que no existe esta cuestión de sentir la melodía. El sentimiento es una operación también de la mente, no digo de un modo conciente, me refiero a las informaciones inconcientes, y te diría que el trabajo de la crítica
profesional consiste en tratar de hacer todo lo conciente posible esa cosa inconciente, para no ser víctima de aquellas cosas de uno que uno no sabe. No siempre se logra.
- Cuando se escribe una crítica musical, ¿no siente que de algún modo está traicionando la obra por esa parcial arbitrariedad con que es juzgada?
- Yo creo que depende de lo claro que uno sea en cuanto a los elementos que utiliza. Hay una incomodidad esencial, y es que uno está hablando de un idioma con otro idioma y que el objeto no es demostrable. En un artículo de un diario uno tira una botella al mar y pasa lo que pasa. Un modelo de crítico para mí es Luciano Monteagudo (crítico de cine de Página/12). Alguien a quién leyendo, incluso a partir de una crítica desfavorable, podés darte cuenta que esa película podría gustarte. Está la opinión, cosa a la que no rehuye, pero al mismo tiempo está tan bien fundamentado el por qué. En ese sentido, me parece que no se traiciona a la obra. Muchas veces se traiciona porque uno hace mal el trabajo o sencillamente porque no le salió bien, pero en teoría no debería ser así. Como el casco de un minero, vos no podés iluminar todo, quien lee no tiene acceso a la caverna, no estuvo ahí, pero lo que uno puede hacer a medida que se mueve es ir
mostrando, iluminando aspectos que no había tenido en cuenta en su audición y que ayudan al escuchar. El final de siglo XX y el principio del XXI, es un mundo estéticamente complicado. Se trata de cómo decir qué se espera de cada cosa. Yo creo que la mayoría de las frustraciones estéticas con obras interesantes tienen que ver con esperar de la obra cosas que esa obra no puede dar y con no esperar aquellas que la obra sí puede dar.
- Consideremos a los Beatles, la riqueza armónica de su obra, llena de matices, texturas y colores, de tipos que no sabían leer ni escribir música y eran seguidos por millones de personas en igual condición.
- Mirá, la lectoescritura musical es un instrumento, no es un objetivo. Un instrumento que a partir de la aparición de la cinta grabada, deja de ser indispensable. Por lo menos en ciertos campos y en ciertas estéticas. Algunas cosas siguen siendo imposibles de componer de transmitirlas sin escribirlas. En la música de extracción popular, donde el desarrollo del lenguaje estaba muy limitado, había que aprender de memoria, pero desde que aparece la grabación podés tener un testimonio tan bueno o mejor que la escritura. Si a un tipo se le ocurre cualquier cosa, la puede mostrar grabándola. Supongamos a los Beatles en el siglo XVIII, hubiesen tenido que saber escribir. John Lennon para contarle a Paul Mc Cartney lo que se le ocurría, hubiera tenido que escribirlo, no había otra manera.
- ¿Se convierte en un fin para el crítico?
- En tanto ayude a escuchar mejor ciertas cosas o advertir que están y por lo tanto prestar atención y escuchar aquello que sin la lectoescritura no se percibiría. La práctica de la escritura algo te enseña. Y yo creo que es mejor que un crítico lo tenga a que no, pero no es indispensable ni es garantía de nada. Un crítico que sabe leer y escribir música y no tiene oído ni percepción ni riqueza personal, lo que va a pensar o escribir sobre la música va a ser pobre y por el contrario, quien tenga mucha sensibilidad en la audición aunque no sepa cómo se escribe y cómo se lee en término musicales va a saber contarlo.
- Y la Mahavishnu Orchestra o Lifetime, ¿no terminaban escribiendo para ellos mismos?
- No necesariamente, uno no puede evitar la información que tiene y con esto se desafía a la gente, la invitás a acercarse. Si las cosas se hubieran hecho de acuerdo a las reglas que se ajustaban a lo aceptado en aquel momento, el arte no hubiese avanzado nunca, siempre hubiese sido igual al del día anterior. Hay que agradecer que los músicos se atrevieran con algo más y que efectivamente al principio era nuevo. No podía ser aceptado naturalmente por el público. Pero esto es lo que provoca el avance.
- La recepción de la obra, ¿cuándo es un placer y en qué momento se transforma en un problema?
- Ahí hay todo un prejuicio que es comprender o no. Se ha manejado mucho la postura de que ciertas cosas están ligadas a un coto excluyente. Como territorios de pertenencia y exclusión, los que saben las reglas y los que no la saben. El asunto es saber las reglas pero además compartirlas, si no ¡qué gracia tiene! En el Colon pasa con frecuencia. Si alguien aplaude entre movimiento la ofensa es terrible, cuando debería ser un momento de profunda alegría pues significa que hay gente nueva. Se habla de la democratización pero hay una cosa social muy fuerte y usual con ciertos ambientes sociales, cierto uso de la admisión... No es necesaria la mimesis pero si es necesario el respeto. La cultura no se puede medir objetivamente.
- ¿Cómo se lleva con la leyenda del crítico como músico frustrado?
- Todos los músicos son críticos frustrados. Además la actividad preferida de los músicos es hacer críticas. Les encantaría estar haciendo críticas y poder criticar a los críticos. Hay una cosa real, los críticos tenemos una tarea bastante impune. Generalmente estamos puestos en el lugar del saber y nadie tiene un saber tal como para decir ese tipo se equivoca. Normalmente no ocurre, con lo cual los errores de los críticos, rara vez son corregidos. Pero hay cosas que no son errores de los críticos y a los músicos no les gusta, este es otro punto.
- Hay críticos que tienden a escribir para sí mismo o para otros críticos.
- Yo no trato de escribir para los críticos porque no quiero ponerme de ejemplo de nadie, ese es un lugar que para nada quisiera ocupar. Uno de algún modo selecciona naturalmente a su lector. Cuando escribo en Página/12 imagino a un lector curioso con la cultura, con ganas de escuchar cosas que no conocía. Si escribo para la revista Clásica, que es un público interesado de por sí en la música, doy por entendido conceptos con los que no puedo trabajar en un diario. Ahí los críticos tenemos una pequeña desventaja, y es que no lo podemos demostrar auditivamente, es un saber circulante y uno debe cuidarse mucho de explayarse en este tipo de términos. Algunos de mis colegas y particularmente en la crítica de la música popular, es común que escriban para los músicos. Hacer una nota de Spinetta para que la lea Spinetta y mostrarle todo lo que sé de él y lo que estoy diciendo entre líneas. Si la gente entiende o no les importa poco y nada. Hay
una experiencia que se puede hacer en una crítica de rock: tapar los nombres propios. No te enteras de qué música están hablando. Eventualmente sus críticas son una enciclopedia británica mal hecha. En general, el nivel de la crítica en Argentina es muy bajo o inexistente.
- Miles Davies tenía dos claves evidentes: la forma de ejecución, casi sin ataque, y el sometimiento en las notas más tensas de la armonía. ¿Cuál era el secreto de esa maestría?
- Yo creo que el secreto es que hay secretos. Y si fueran develados no serían tales. La manera que tenía de combinar las cosas hizo que el resultado fuera algo inédito. Todo lo que tiene el efecto sobre la historia –y Miles lo tuvo– hace que un músico sea único. Factores determinantes en ese momento, poder demostrarlo, darse cuenta de cosas circulaban por afuera, un cúmulo de cuestiones que tienen que ver con su estilo. El estilo de Davies tiene ya de por sí algo interesante y esto que vos decías es cierto, es así. Esto de tocar las notas disonantes con respecto al acorde y al mismo tiempo con un ataque muy blando es raro, es una cosa que en principio genera interés. Todo lo que no es estrictamente conocido pero que se basa en lo conocido, te genera interés o rechazo. Y el rechazo es en cierta medida una forma de interés. Había gente que opinaba de Davies: “esto no es jazz”, “así no se toca”, “trompetista era Gillespie”.
- Tal vez su cualidad haya sido estar en lugar indicado con las personas indicadas.
- Tiene que ver con los músicos que se juntó, haberlos elegidos, crear una dinámica grupal que permitiera cierta experimentación y la aparición de ciertas cosas. Tener una personalidad increíble para que esa dinámica funcionara. No pasa solamente con Davies, también con Coltrane, Bill Evans, Monk, Mingus, Beatles, Floyd, Crimson, Piazzolla, tipos que para usar un término lacaniano se acercan a “un real”. La cantidad de variables para que eso suceda son casi infinitas, y no siempre se da en toda la obra, por ahí se dio en un momento y con eso alcanza. Charlie Parker probablemente con dos o tres cosas que hizo escuchaste toda la obra. Después lo que hizo fue circular alrededor de ese tipo de cosas. Lo hizo todo el tiempo con un estilo absolutamente único, novedoso, genial, expresivo, sorprendente. Davies trabajó en otra línea, fue como cambiando, lo curioso es que Davies modificó lo de alrededor, por ahí siempre tocó igual y las mismas
cosas. No es muy distinto lo que tocaba en los discos con Marcus Miller a cuando tocaba be bop.
- ¿Se puede decir que esta actitud de Davies de enrolarse con gente que está permanentemente en la vanguardia halla sido el germen del free?
- Sí y no. Creo que Davies es el detonante, quien recoge ciertas cosas y les da forma y la notoriedad para que eso resalte. No fue ni el primero, ni el único. Y de alguna manera con el free, aunque uno pueda decir que deriva de un Davies anterior, no solamente se detiene allí, también la improvisación y la tradición colectiva de Nueva Orleáns están presentes. El propio Monk siempre fue contradictorio en ese sentido, porque la mano izquierda siempre juega con la tradición más antigua (como pre-moderna) a lo Earl Hines, mientras que la mano derecha es una mano moderna, vanguardista incluso. El free sale de muchos lados y Davies le contesta al free con algo que no es el free pero que es una ruptura de la modalidad que el venía haciendo. Lo hace varias veces, pero particularmente en una oportunidad realiza una especie de auto-inseminación. Una ocasión muy clara es la del quinteto del ‘63, del quinteto de Coltrane que culmina con Kind of the
- Blue. De ahí sale el hard bop y por otro lado sale la línea que cruza la modalidad de K.O.B. y arma todo lo que es del ‘59 al ‘61 de Blue Note. Particularmente Hancock y Shorter son hijos de Davies en algún sentido pero desarrollan una estética distinta. Y Davies se junta con ellos. No toma músicos de otra línea sino de la rama de su familia, herederos y provoca nuevos hijos. Y es ahora Davies quien toma más de Shorter y Hancock, inclusive para hacer Kind of the Blue. Si escuchás cosas anteriores a Kind of the Blue de Shorter y Hancok hay cosas de K.O.B que ya están ahí.
- En lo personal, ¿lo afectan las estéticas ligadas al nazismo?
- Absolutamente. Es un tema complicado por las influencias que tiene. Un artista puede ser nazi y su obra no serlo. Es el caso de Ezra Pound en la poesía, cuya lectura a uno le puede deparar un inmenso placer, un enorme estímulo intelectual. Pero Carmina Burana es una obra nazi, hecha con fines nazis para las olimpíadas de Munich 36´, finalmente no se usó porque el autor (Carl Off), no llegó a tiempo, y se hizo un ballet con esta música. Obra que además coincide claramente con ciertos ideales que uno podría emparentar con el nazismo: la idea del primitivismo, inscribir el presente en una vieja tradición germánica, la idea de ritmo rector muy fuerte, la idea del unísono. Esto en Carmina Burana aparece todo el tiempo: la aparente existencia de muchas voces aunque en realidad hay una sola, rectora, las falsas fugas, momentos donde va a empezar pero es un unísono. Ahora, todo esto yo lo sé porque está en el nazismo; si yo escuchara esta música
desprovista de ese saber, me puede gustar o no. La pregunta que vos hacés tiene varias facetas y es casi imposible de transcribirlo a un autor que puede ser nazi y su obra no serlo. Una obra puede ser nazi o responder a cierta estructura nazi y sin embargo no tener nada de bueno o malo en esto, puede incluso tener una temática nazi y a uno lo puede irritar (como último aspecto) o no en la medida que el planteo esté más o menos cerca del daño personal y lo que uno siente como su propia historia. Si mañana se compusiera una cantata con textos de Camps y se hablara de la gesta heroica del ejercito argentino en la derrota de la subversión internacional y de cómo el marxismo estaba metido en todas las ramas de la sociedad, no se la podría escuchar. Así tuviera una música maravillosa y estuviera escrito con las más hermosas de las versificaciones. No podría porque estaría muy cerca de los amigos que desaparecieron. Está muy cerca de enaltecer
a aquellos que en mi caso yo odio. Dentro de 200 años es posible que se muestre a esta obra como el arte de fines de siglo XX en Argentina y es uno de los pocos ejemplos que quedan de cómo enaltecer aquella dictadura, de la cual nadie se acordará nada.
- ¿Qué piensa de la decisión de Daniel Baremboin, de tocar Wagner en Israel?
- Tomemos un caso de Baremboin. Él decía que cuando se acerca un sobreviviente que tiene un número marcado en el brazo y le dice “maestro, por favor no toque música de Wagner”, la cuestión no pasa por gustos musicales y estéticas. Y tiene razón. Ahora si Baremboin hace bien o mal tocar Wagner en Israel es un tema que me excede. Supera a la cuestión estética, pasaría a ser un tema de Estado. Aquí hay en juego un factor político que es mucho más poderoso.
- ¿Cómo se lo relaciona a Wagner con el armazón ideológico del régimen nazi?
- Wagner no era nazi. Porque el nazismo no existía en la época de Wagner. Tiene un valor simbólico, fue usado por el nazismo y fue usado para el exterminio. De haber existido Wagner en esa época hubiese sido casi nazi con certeza. Y para los sobrevivientes, para quien tiene una relación directa con esa situación, yo entiendo que esa música es ofensiva desde lo emocional. Suponer que la música de Wagner tiene ingredientes que enaltecen el totalitarismo o el nazismo es en definitiva darle un poco de razón a los que se quisieron apropiar de esa música. Wagner era un mal bicho que creía que tenía una causa justa, estética, en la que justificaba seguir componiendo y se han hecho las peores aberraciones en nombre de una causa justa. Stan Getz también era un mal tipo y su música transmite una paz que el jamás tuvo. Misterios de la humanidad.

Amor Gitano

2008-06-25T22:11:00.006-03:00

Con lentitud y casi como una reivindicación europea frente a la omnisciencia del jazz estadounidense, en estos últimos tiempos está empezando a recordarse otro género: el jazz gitano. Dos acontecimientos recientes lo tienen como objeto: por un lado, El DVD doble
Stéphane Grappelli: A Life in the Jazz Century, saludado como un prodigio de técnica documental, que consigue mantener, a pesar de algunas largas y aburridas entrevistas, el interés con referencias históricas mundiales y con algunos impactantes registros fílmicos de Django Reinhardt con el Quinteto del Hot Club de France. También, como características atractivas del DVD, uno puede ver la escenografía impresionante y kitsch de la Paul Whiteman Orchestra, escenas de Duke Ellington con tres violinistas, la banda de jazz humorístico Gregor et ses Gregoriens, el inmenso piano de Art Tatum o el primigenio dúo de Joe Venuti y Eddie Lang.
Otro es el álbum, también doble, Gipsy Jazz School: Django's Legacy, cuyo primer CD presenta a Reinhardt y a sus congéneres, dejando a los actuales legatarios en el segundo. El álbum apunta directamente a un problema que el DVD, al hacer un recorrido sobre todo un siglo y casi todo un género, apenas insinúa: si existe algo así como el jazz gitano, (en realidad, una derivación europea del swing) se trata de una música muy característica que siempre gira alrededor de un mismo punto: la guitarra de Django Reinhardt. Como un imán demasiado poderoso, como un sol deslumbrante entre astros menores, la música de Reinhardt define por contraste todo lo demás. Los guitarristas se acercan más o menos a Reinhardt, (así como los violinistas se parecen más o menos a Grappelli), y eso es prácticamente todo lo que puede decirse de los que encaran esta
música. La historia del jazz gitano (o jazz manouche, expresión francesa que significa «gitano») es la historia de Django Reinhardt y de su encuentro con Grappelli. Un relato con su dosis de leyenda, aventura y melancolía.
Grappelli era un maestro de su instrumento, que empezó a tocar a los doce años, para trabajar en bandas de baile de París. En 1933 conoció a Jean Baptiste Reinhardt, un gitano que a pesar de haber perdido movilidad en dos de sus dedos creó un estilo de guitarra exuberante y ornamentado que durante unos años fue el más influyente, con grandes seguidores como el argentino Oscar Alemán y los norteamericanos Charlie Christian y Les Paul.
Ambos formaron el Quintette du Hot Club de France, con Joseph Reinhardt y Roger Chaput en guitarras y el contrabajista Louis Vola, y tomaron el cielo por asalto. Con su estilo efectista y virtuoso, «Django aterrorizaba a los otros guitarristas», declaró Grappelli.
Entre ellos no se llevaban bien, se dice. Grappelli, que había tenido educación formal en el violín y que era un ejemplo de sofisticacion francesa y Reinhardt, que no sabía leer (ni música ni el alfabeto) y que no se interesaba por nimiedades tales como contratos, horarios de grabación, ensayos y demás, eran dos mundos distintos. De todas maneras, el swing infeccioso de su
música (que con sus apelativos de gitano o manouche quedó para siempre atribuida a la esfera
Reinhardt), ese jazz con sabor europeo y gitano, superó, durante un tiempo, esas diferencias. Louis Armstrong, entre otros, se moría por improvisar con ellos, según cuenta la leyenda. Duke Ellington llegó a grabar con Grappelli e intentó una gira norteamericana de Reinhardt que fue un completo fracaso. La guerra y el be-bop los separaron. Grappelli, a quien no le gustaban las duras
innovaciones del nuevo jazz, se marchó a Londres para seguir tocando, básicamente, siempre lo mismo. Reinhardt pasó la guerra en Francia y, durante un tiempo, trató de coquetear con el
bebop. El dúo volvió a reunirse después de la guerra pero la temprana muerte de Django en 1953 frenó el avance de la música. Grappelli murió en 1997, haciendo jazz gitano hasta el final. Son muchos, y principalmente guitarristas, los que mantienen la leyenda: el Rosenberg Trio, Angelo Debarre y, especialmente Bireli Lagrene, cuya historia de guitarrista gitano y niño prodigio espeja la de Reinhardt. Heredero espiritual de Manouche, Lagrene también intentó con la fusión, sin buenos resultados, para volver, acompañado a veces por violinistas, a la djangología. Así, el
jazz gitano, cuando no cae en el afán arqueológico, suena siempre con la melancolía de las felicidades pasadas, una alegría teñida de nostalgia.

Con la música a otra parte

2008-06-24T23:10:00.004-03:00

Por Paul Citraro (Revista Lote - Noviembre de 2002)

El mundo del blues lo conoce como Botafogo. Es el discípulo predilecto de Pappo. Recientemente finalizó una gira por el Japón donde es tan alabado como Troilo. Tocó con los grandes históricos pero no duda en tocar con la banda de un pueblo ignoto, o en venir a Venado Tuerto próximamente. Miguel “Botafogo” Vilanova, uno de los mejores guitarristas argentinos, que a pesar de su basta carrera todavía tiene interés en mantener en pie la reserva moral del blues argentino.

“Si los amantes del blues van al infierno entonces, es verdad que vacío ha de estar el paraíso”. Beto Leone, de su programa radial “Cosas de negros”

El blues le sienta bien

Estoy parado en la esquina de Uriarte y Honduras, en pleno barrio de San Telmo. Tengo la cabeza hinchada –de placer y llena de reveses– después de hablar como dos horas con Diego Fischerman en un café que no me acuerdo cómo se llama, en diagonal a otro café que sí recuerdo bien: Finisterra. Desde el teléfono público del bar donde no consumí nada, marco el número de Botafogo. Atiende Dafne, su mujer y manager. Le recuerdo la nota para la revista Lote. Voy por la segunda entrevista del día y se me adelantó el viaje de regreso a Venado. Estoy apurado, le digo a Dafne. Yo también, –me responde– me tengo que ir, pero seguí insistiendo que “Bota” está por llegar de tocar de Entre Ríos, sabe de la entrevista. El sol del mediodía porteño quema distinto que en un pueblo. Tercer llamado. Se escucha el hola cansado, como si fuera de alguien que viene de hacer una gira por el litoral, de tocar con gente que desconoce, sin importarle demasiado lo que cualquier perejil pudo haber dicho: Eh!, Botafogo tendría que tocar con músicos de mayor nivel!. Es que el legado se da de esa forma, haciendo escuela, ensuciándose en el barro. Compartiendo, sudando.

Un rato después, ya en Colegiales, o por ahí cerca, el hombre que hoy puede tocar cosas que soñaba cuando tenía 15 años me invita a pasar mientras se predispone, a pesar del cansancio que trae a cuestas, para la entrevista. En el living. Algunos trastos propios ocupan el lugar; discos de difusión, papeles sueltos, carpetas, una repisa con discos compactos, algún que otro póster de los “ídolos” y el Fútbol a sol y sombra, de Galeano sobre la mesa larga en la cual estoy apoyado. Esperando. Botafogo protesta por la lentitud de los colectivos de línea. Ahora en su casa, reencontrándose con su comodidad, se echa atrás en el sillón frente a mí, y comienza a contarme cómo comenzó todo. Cuando era adolescente y se desarmaba sacando los temas de Peter Green, Mick Taylor, Clapton, B.B.King o todo lo que termine con rey y por supuesto, los temas de quien fuera nada más que unos poquitos años más tarde su maestro y amigo: Norberto Napolitano. Pappo.

El eterno encanto que tiene el blues, a Botafogo no dejó de visitarlo. De ayudarlo a conservar su escalística, sus acordes, sus introducciones, sus turns arounds, sus yeites. Qué mejor forma de definir la mecánica y la mística del género si no es por boca de alguien que lo transpira día y noche. Y rememora en cada acorde el momento más lindo, el del enamoramiento, que pasea sin pedir permiso por la escala de los doce compases.

Tristeza en la ciudad

Se dirige sin dudarlo a la tristeza del blues, sin negarla, aunque sabe muy bien que no todo termina ahí. “Siempre existió, pero también es cierto que como contrapartida se pudo tocar algo divertido, está dentro de lo legítimo, y está inserto en la historia misma del blues”. Agrega. “Algo más estridente en el blues, dio por resultado al funky. Esa es una evolución notoria al funky, al rhythm & blues, al soul, que también metió lo suyo” y no se detiene hasta llegar a la expresión más explosiva de la segunda mitad del siglo pasado: el rock & roll. Pero sin desviarse demasiado de la consigna original y recalcando por qué el rock & roll –especialmente el inglés– cayó bajo el hechizo de los bluseros americanos y explica en forma fundante los elementos que nutrieron a la corriente que le saca el sueño. Desde hace ya unos cuantos años, claro. “Entre todos los recursos rítmicos que fueron colándose en el blues, los ritmos tropicales fueron importantes en su evolución”. E inmediatamente añade: “se sabe que el uso del acordeón verdulera de los viejos inmigrantes francos del lado de la colonia francesa del Mississippi, también hicieron su gran aporte”, y casi a dúo mencionamos al rey indiscutido del zydeco, al referente máximo si de fanfarrias festivas se trata, Clifton Chenier. Lo que Muddy Waters al blues de Chicago.

Botafogo, toca dos acordes cada vez que habla y vuelve a la base rítmica original, no se permite dejar de citar a los artistas que han aumentado su visión sobre el blues. Bucea en el pensamiento, sale a la superficie y deja ver parte de los que fueron sus mayores influencias; Willie Dixon, John Lee Hooker, Robert Johnson, Son House y una vez más, Muddy Waters. Y vuelve a la carga con el pianista de ragtime, Scott Shoplin y sigue confeccionando mentalmente una lista que muere en silencio.

La juventud es una actitud y no una edad

Empezó a jugar en primera “A” –como dice él– tocando el bajo, y siendo un nene de diecisiete, en el mítico Pappo´s Blues. Más tarde integraría las filas, ya como guitarrista de Engranaje, Avalancha y Tren Plateado y formó parte de unas bandas argentinas –que injustamente han sido poco recordadas– Carolina, entre ellas. Luego vino Studebaker en el período del ‘76 al ’77. Un trío de amigos, (“Yalo” Lopez y Daniel Demaria) que con el correr de los años y el retorno al país de Botafogo, después del exilio, se reencontrarían y darían forma a la agrupación, quizá, más conocida que haya integrado: Durazno de Gala. Ese fue un viejo sueño hecho realidad.

De la época de su estadía fuera del país, en pleno gobierno de facto de los setenta, recuerda en tono anecdótico: “No fue una decisión de mi parte que tenía que ver con lo político, lo mío pasaba por encontrar un lugar donde yo me pudiese desarrollar como músico, había probado el dulce con Pappo y las otras bandas, tenía bien claro en ese aspecto lo que quería. En España pude alcanzar algunas metas elementales que me había propuesto; vivir de la música, grabar, conocer el sistema de las discográficas, lo que significa tratar con los managers, con productores. Todo eso se fue dando y me sirvió mucho. España me sirvió para todo eso y mucho más. Además tuve la dicha de conocer a grandes músicos, muy comprometidos, sobre todo con la realidad socio-política de ese entonces”.

Hay algo más, y tiene que ver con la satisfacción de descubrir otro universo. La llegada de un hijo. “Cuando Dafne estaba embarazada, yo estaba de gira y fueron los Barón Rojo quienes la llevaron a la clínica a internarse, para el nacimiento de Andrés. Historias que tienen que ver con España”.

Durazno de Gala, los proyectos solistas y los pesos pesados

Durazno de Gala fue la banda en la que permaneció durante más tiempo, cuando regresó a la Argentina de la democracia nueva, en 1984. Siete álbumes, y la paralela participación como músico estable al lado de legendarios músicos de la historia del rock argentino; Rinaldo Rafanelli, Vitico y Miguel Cantilo, además de grabar con ese nuevo fenómeno grupal de la fémina vernácula: Las –argentinísimas– Blacanblus. Y claro, tampoco podía faltar un aporte, por pequeño que sea, con el Pappo´s Blues de las últimas formaciones. Como para volver a despuntar el vicio.

No menos satisfacciones artísticas fueron las que produjo el desembarco de los históricos del blues a nuestro país –en plena convertibilidad y ebullición de los 90´– y con la designación de Durazno de Gala como banda soporte de James Cotton (1993), Carlos Santana (1993), Taj Mahal (1994) y en cinco oportunidades consecutivas teloneando al rey, Blues Boy King (del 91´al 95´). Aquellas funciones con Durazno y su etapa solista tocando en los escenarios antes de King, las recuerda con la infinita emoción de un niño. “Fue hermoso conocerlo al maestro de cerca, una cosa grosísima”, después siguieron viniendo otros grandes Buddy Guy (1995), el guitarrista de jazz Scott Henderson (1998) y Jeff Beck (1998)”. En esos años Botafogo devuelve las gentilezas al país que acuna al género desde hace más de un siglo y toca como invitado con la plana mayor americana, con algunos de los mejores armoniquistas que ha dado el blues contemporáneo: Junior Wells, Bruce Ewan y Carey Bell, y el pianista Deacon Jones. Y como un regalo navideño de manos de Papá Noel, la oportunidad de tocar con Hubert Sumlin, guitarrista y cuidador de ovejas del “lobo aullador”, Howlin Wolf.

La escena local

Esta búsqueda que comenzó hace mucho tiempo y todavía continúa, es producto de lo que podríamos llamar su condición de eterno insatisfecho. Por lo cual el músico intenta acercarse a la más alta concepción del espíritu, a corazón abierto. A puro temblor. Gambeteando a las desventajas que nunca terminan. Tirándole un caño al sistema discográfico. Reduciendo el deseo a necesidad, porque la vida de un artista comprometido –como en esto caso– se redime de los imperativos económicos que debe soportar hasta el final o muere en el intento.

Con respecto a la desoladora situación actual y a las condiciones casi inexistentes de evolución, Botafogo analiza la realidad de la escena local en relación a los artistas extranjeros. “Los músicos de afuera que han llegado al país, tuvieron en cuenta de qué manera nosotros estábamos haciendo blues y rock, contra una gran maquinaria que devora sentidos y atrofia la capacidad de apreciar música a través del mercado. En otros lugares al veterano se lo cuida con otro respeto hacia su obra, su trayectoria, sus discos, sus canciones. Por momentos me pregunto ¿qué hubiese pasado si Clapton naciera en Buenos Aires? ¿Habría logrado lo que Pappo logró desde Buenos Aires, desde un país como Argentina? Entonces por ahí perdemos la perspectiva, lo que pudo conseguir Spinetta, Pappo o Luis Salinas. Desde aquí tiene otro peso”. Se detiene un momento, sólo un instante como queriendo cerrar el comentario entre la bronca y la emoción. Se ensancha de orgullo y dice con el entrecejo fruncido, en tono amenazante: “Son nuestros, viejo”.

Estilos

“Desde la época de Durazno de Gala me he tomado el berretín de mostrarle a la gente que Pappo ya compuso El tren de las 16 y el Blues de Santa Fe y no hace falta cambiarle la letras a esos temas y seguir tocando lo mismo. Además Manal había mostrado ese pastiche que lograron ellos con una combinación genial de blues y jazz con letras arrabaleras. Entonces uno, bien lejos de querer compararse con esa obra maestra, intenta trabajar en un sonido un tanto más amplio. No llevo encima esa cosa de un sonido particular. Toco con diferentes guitarras, no soy fanático de una sola guitarra, tengo muchas marcas diferentes, me gusta el sonido de lo acústico, de doce cuerdas, el dobro... lo que no puedo hacer con las mujeres lo hago con las guitarras”.

Billie Holiday in Memory

2008-06-24T23:07:00.006-03:00

"Si el sueño fuera como dicen, una tregua, un puro reposo de la mente... ¿por qué si te despiertan bruscamente sientes que te han robado una fortuna? La hora nos despoja de un don inconcebible, tan íntimo, que sólo es traducible en un sopor que la vigilia adora en sueños, que bien pueden ser reflejos truncos de los tesoros de la sombra, de un orbe intemporal que no se nombra, y que el día deforma en sus espejos"

Cómo ser millonario escuchando a Billie Holiday

La memoria aparece como una inversión en el tiempo; el pasado se hace presente, el ritmo de la vida cotidiana se altera y aquello que fue en su momento, con el destino de perderse, vuelve a ser. Como una trampa al tiempo. De este modo, está asociada la idea de la memoria a la idea del alma. Como aquella que viaja a través de la memoria en busca de un saber oculto, que es verdadero en sí. Y que, por ningún motivo, permanece disfrazado o escondido. Ese saber, necesita ser develado a cualquier precio.

Verano del 2008."Blindfold-test" con Willy Tondo (inclaudicable compañero en las cercanías del derrotero), redescubrimiento de Billie Holiday. Al girar ruidoso, ese destartalado tocadiscos (o pasadiscos) que caprichosamente giraba a 45 revoluciones por minuto, encontré mi vida anclada en el pasado. Parece una noticia lennoniana; "la vida es algo que te pasa, mientras tú, estás haciendo otros planes". Y en ese sentido de giro interminable que tiene un disco (como se le decía tiempo atrás antes de ser vinilo definitivamente), el descubrimiento, la conquista, son posibles y pueden cambiarte la vida para siempre. En principio descubrís que el tiempo no sólo se limita a la audición del disco que tiene un comienzo y un final. El tiempo pasa a ser una instancia continua en el presente. En la medida que la música se celebra en las emociones del oyente, la vida sigue caminando parejo con nosotros. Al momento de finalizar, el disco y su audición, el tiempo en que vivimos, nos saca una cabeza o varias. Aparece el recuerdo en toda su dimensión. Y el recuerdo, habita en el pasado, claro. Y es posible pensar la figura de Billie Holiday escapándose de la portada de un disco compacto o de un vinilo. Y se la puede imaginar, muerta de hambre y frío. Quizá, temblando de miedo ante la inminente aparición del dealer de turno o de agentes federales tan incansables en la persecución como perros de caza. Asfixiada con el aire amargo de una violación. O la decepción que puede traer una noche mal paga en un club nocturno de mala muerte. Y es el destino el que transforma esta jugada un tanto maliciosa en arte. Este modo de representar la realidad. Dar cuenta de lo que acontece en el mundo y la verdad que sólo veían dos ojos. Esa verdad como proyecto de transformación y cambio. Y vaya si cambió... Entonces sí, sin saberlo, Billie Holiday, empezaba a transformar el arte. Que ya no se trataba de un mero elemento decorativo. Y contradecía sin saberlo, su propio postulado; "la música no es arte". El pensamiento de Billie tiene cosas muy interesantes. Sabiendo que la existencia humana en más de una oportunidad no tiene sentido. Sabiendo que mientras un solo hombre es esclavo, la humanidad padece la esclavitud. Sabiendo que por momentos es absurda esta vida, regida por un Dios egoísta, por asesinos blancos. Y aquello por lo que se lucha, a contramano del mundo, nunca llega. Nunca se logra. Billie insiste en cantar al dolor. En sublimar la rabia que seguramente sentía una negra, una afro-americana, en la década del 30. Cabe preguntar, volviendo al presente... en la posibilidad de haber contado con una técnica depurada y pulida a modo de perfección sonora...¿qué hubiese sucedido? Sí, es cierto, Billie, con ese mínimo aditamento plus, hubiese escrito la historia de la música popular dos veces. Pero prefirió buscar la naturaleza debajo de sí misma. Un lugar para la intriga, para el refugio de lo singular como lo verdaderamente humano. Es decir, su propio ser. Aparece grande la letra de "Fruta Amarga", al momento de leer ese poema bisagra:...una extraña fruta que crece/ en los árboles del sur...del cuerpo de un ahorcado/ un negro bocón... en su compromiso con lo interpretativo como un trazo negro del lápiz en el límite entre un color y otro. Billie canta como una salvaje el dolor civilizado. Y tiene un remedio civilizado para combatir un dolor salvaje; la heroína. Quizá ahí aparece el rostro de la venganza en toda su dimensión. Por eso, de algún modo, es posible otra lectura de la civilización. Una lectura que a los hombres nos deja muy mal parados. Y tiene íntima relación en el pensamiento que todavía seguimos creyendo, que podemos dominar a una mujer. Siendo que toda mujer está escondida en la belleza de Pandora. Y esta intriga que es el deseo de Pandora de querer dominar al hombre. Por eso, acaso, la venganza más divina sea, ni más ni menos, el amor de una mujer, en esta necesidad que tenemos los hombres de querer hacernos trascendentes a través de la continuidad en un vientre. Y la especie humana sea el modo que tenemos los hombres de pagar lo que todavía debemos. Por un instante algo tan absurdo como creer que ser millonario, es sólo tener mucho dinero. También es cierto que la verdad no necesariamente nos vuelve felices.

Sin Religión

Se sabe, se sospecha siempre de la leyenda que puede cargar una mujer "asesinada por la sociedad". Podría estar en la misma vereda de Charlie Parker, como una suerte de homólogo rebelde y sensible sin fin. Pero no. Yo, Billie Holiday, estoy más cerca del morboso imaginario público que de un mundo visible...

Tres Canciones en la Vida de Billie Holiday

(Ensayo – Dramaturgia)

El mármol del Recuerdo (Canción 1)

Mi voz ya no necesita de mi cuerpo. Porque sé muy bien que mi voz renacerá. Lo digo por esto del jazz y sus metáforas. Y por ahí, a mí, Eleonora Flagan, perdón, Billie Holiday, me invaden amnesias medicamentosas. Por eso mi estilo es el de la reconstrucción permanente. Me parece, que a nosotras, no nos queda otra forma de llevar adelante una existencia. Es lo que siento, es la necesidad que tengo de volver a los contornos de alguien, de reconocer su figura. La de otros, la de una canción, los recuerdos y hasta mi propia persona. Ustedes lo saben, la amnesia es la anulación de la sensibilidad, y todas las emociones que alguna vez sentiste, se disuelven. Es un horror vivir así, pero es mi única forma. Un método de guarnecerme del mundo y de mi personalidad.

Algunos todavía no se han dado cuenta. Me escuchan cantar y aseguran que mi estilo es mordaz, y falto de técnica y que lo mío está más cerca de una actuación teatral que de cantar. ¡Están locos! ¡Cuánta carencia de sensibilidad! ¡Cómo si hubiera que estudiar para cantar! ¡No saben, no entienden lo que significa cantar! Todavía, ni han descubierto que no puedo cantar del mismo modo la misma canción dos noches seguidas. No entienden que cantar no se trata de un ejercicio... Así, funcionan los hombres. Y, quizá, esa es mi gran desgracia, comprenderlos. Entender que el uso de la racionalidad para un hombre, no es garantía de nada. ¿A qué bestia salvaje se le ocurriría violar a una mocosa de 10 años? Ese fue el principio del fin para mí. Creía que nada peor me podía pasar. Que las fuerzas de este mundo negro conspiraban en mi contra. Por eso les pregunto, ¿qué saben ustedes lo que significa cantar? ¿Pueden entender que ahí está mi salvación? Ese, ese es el instante que puedo dirigir yo. Y solamente yo. Es mi momento y elijo el modo en que lo hago. Con quien, (hablo de los músicos, de Pres) y qué canción decido hacer mía. Les estoy hablando a ustedes, decirles; la canción, es mi única potestad. Y el único modo saludable que encuentro de llevar una vida plagada de tormentos. Si Dios existe, no ha sido especialmente generoso conmigo. ¿Por qué una mujer tiene que ver todo esto? ¿Porqué los linchamientos de mis hermanos? Ya les he dicho, seguiré cantando a pesar de ustedes, a pesar mío. Déjenme de una vez por todas cantar tranquila... sólo eso les pido ¡Si es lo único que me mantiene viva!

¡Qué raro... no han llegado! ¿Adónde estarán esos malditos agentes de narcóticos que todavía no han llegado? Lo sé, lo sé, soy absolutamente consciente que detenerme a mí por posesión de heroína les da crédito. Les da cartel. Pero mucho más les pesa esa canción. Una fruta amarga que no pueden dejar de paladear. Sufren en cada audición, sufren cuando esa letra les carcome la conciencia. Y esa es mi sutil venganza. Y este miedo atávico que solo una mujer viciada, como yo, puede sentir. Sólo es posible de convivirlo así. La sola idea de la venganza me produce escalofríos. Y también me alivia. Me alivia saber que de algún modo es posible equilibrar esa deuda.... de establecer una paga, de devolver con la misma intensidad el mal producido. Un mal y una venganza que todavía siguen latiendo adentro. Una venganza que devolveré con canciones, con miradas cómplices, con belleza de gardenia y con la intriga que es el deseo. El deseo de querer dominar al hombre. Y dominarlo con el apetito que sólo una mujer puede ofrecer a través de la posibilidad de hacerlo infinito. Quizá en la continuidad de un rostro pequeño...quizá un hijo (o el sólo acto que lo comprende) sea nuestra dulce venganza que siempre nos deberán.

Lo demás, me tiene sin cuidado. ¿De qué pacto suponen mi talento? ¿Qué infierno todavía me falta recorrer? El infierno, suele tener cara de mujer y olor a heroína, olor a polvo traficado. Se retuerce en los trapos estrujados, en el látigo del amo blanco, en el maltrato mal pago. Y yo, Eleonora Flagan, perdón, Billie Holiday, entiendo que mis deudas en esta vida están saldadas con mis canciones. Para la venganza...para la venganza, siempre hay un lugar. El guitarrista que suena de fondo, es mi padre.

Canción: "Strange Fruit" – Autor: Lewis Allan – Intérprete: Billie Holiday

Más Que Dios (Canción 2)

Mi historia tiene que ver con la obsesión. Sólo una joven obsesionada es más brava en el amor y la guerra. Yo creo en la música, no en el arte. Seguramente... ¡lo juro! ¡He visto! ¡He escuchado! ¡Dios es mi salvación! Para muchos es más cómodo creer en Dios. ¡Créanme! Cuando se viene la noche acuden a Dios. Cuando están angustiados lo hacen... Me preguntaba si será la comodidad de resolver el dolor, o simplemente si se trata de cobardes. A mí, no me vuelven a engañar tan fácilmente. No pienso ser esclava una vez más. No quiero ser esclava de alguien eternamente.

Por estos días, he conocido a Pres. Ese es el modo en que me dirijo a él. Pres es Lester Young. Es muy conocido, aquí por el ambiente y en el barrio, y en Brooklyn y en Harlem, también. Pres puede tocar el saxofón como si te estuviese hablando. Pres ha sido mi nueva fórmula de felicidad. Desde el día en que nos conocimos.

Estaba yo cantando en el Café Society Downtown, en nuestro barrio. Y aparece Pres. Increíblemente apuesto, refinado, delicado en el trato (siempre me ha tratado como a la reina que nunca fui)... y aparece entallado en su traje gris. Tal como es él; eternamente triste. Y se sienta a la barra del local. Recuerdo muy bien el modo en que miraba todas las cosas. El modo de mirarme a mí. Yo estaba feliz. Por primera vez, alguien me miraba del modo en que un hombre (dudo que otro sea capaz), pueda curarte con la mirada. Con una sola mirada. Estaba feliz y apelo al recuerdo sano para volver el tiempo y quisiera retenerlo...al tiempo, que se va...hacia Pres.

Había pasado mi primer entrada. Yo, a esa altura, seguía tranquila, orgullosa, mientras el pianista golpeaba el intro. Estaba por lo alto. Buena paga y la orquesta de Eddie Heywood cubriéndome las espaldas. Y ahí estaba Pres. Atento e imperturbable, mirándome, escuchándome. Es muy nítido este sentir del recuerdo que se apoya en mi memoria. Aún siguen retumbando sus palabras. Y no puedo dejar de ser feliz cada vez que lo escucho decirme; ¡Lady Day! Y mi respuesta fue, Pres. ¡Eso era él, un presidente! Un líder de todo. Era el amo de su instrumento. Podía tocar como nadie un tenor. Y eso enamora a una mujer dispuesta. Algunos músicos tienen una llave que abre fácilmente el corazón de las mujeres. ¿Por qué la gente se enamora? ¿Será la condición de la voluntad que nos acerca a la posibilidad de ser dos en uno? Esa noche, Pres, me propuso unirme a él en el amplio sentido de la palabra. Y ese fue el modo de construir una fórmula para estar a salvo del mundo. Por sospecha, en este mundo visible, teníamos el secreto de la eternidad bien guardado. Yo entraba detrás de él, al escenario y a cantar. Improvisaba con él. Y encontraba en la precisión de sus notas mi lugar. Podía cantar como a mí realmente me gusta. Y eso, no pasa todos los días. Nuestra fórmula para combatir al infinito, finalmente, encontraba una nube para subirse. Creo que habíamos logrado un puente de plata jamás construido, algo que nadie había alcanzado. Dos voces desesperadas, que buscan encontrarse en la eternidad, o en el casual encuentro que te puede dar una vida...Lester ”Pres” Young es el mejor hombre que he conocido. Es un hombre dichoso y sin adornos. Es más que un genial saxofonista, el mejor, es mucho más que eso. ¿Le gustarán a Pres mis caricias? Es irresistible y atormentante a la vez el misterio que encierra un hombre. Un hombre tan extraño y reservado. Como Lester. Un hombre que me ha devuelto la vida que creí haber perdido. Recuerdo claramente (a veces no puedo parar de pensar en ello), aquella noche que le pregunté con torpeza de niña, como un débil si le gustaban las mujeres...Y él, sólo me miró con ternura y dijo: “me gusta Lady Day...” Ese elogio simple y directo, ha sido de lo más bonito... Para mí, Prez, mi adorado Prez, es más que Dios.

Canción: "The Man I Love" – Autor – Gershwin – Intèrprete: Billie Holiday

Rota y mal parada (Canción 3)

Si los sentidos una sola vez me engañaron, con una sola vez, entonces no me dan garantías de que aquello que conozca del mundo sea verdadero. ¿Qué es el mundo? ¡El mundo es la peor pestilencia que haya existido! El mundo es la historia del dolor, del maltrato, de la incomprensión en la desesperación de la ambición blanca. Eso es el mundo para mí. Lo digo a pesar mío. Lo digo desde la autoridad que me da el fracaso. Lo digo por estar enganchada a esta maldita excusa terrenal que es la muerte blanca. Ese maldito polvo con cara de mujer que anda corriendo por mis venas. Ese maldito veneno que a veces, se presenta con un rostro de ilusión. Otras, bajo el signo de la corrupción en favor de los agentes de narcóticos que parecen no descansar nunca. Y otras, en mi aparición favorita, la redención del dolor en su estado extremo. Lo digo y lo confieso, alguna vez he fantaseado con la posibilidad de nacer nuevamente, pero no puedo, la heroína es más fuerte. ¡Suena paradójico, no? Es más fuerte la representación de lo femenino. Sólo el amor, en su momento oportuno podría salvarme, creo. Pero no está. Pres, ese hombre eterno que podía bajarte la luna se ha ido. Y si no pudiera alcanzarla, se las hubiese arreglado para bajarla. Pero... lo que está en juego con otra amabilidad es otra historia, una que incluye el dominio. Y Pres... Pres ya no está, se ha ido. Y ahora, la que sigue soy yo. Me preguntaba por un momento, luego de haber escuchado a Bessie Smith cantar "West End Blues", si la felicidad en este mundo absurdo, todavía es posible...

Recuerdo la película que hicimos con “Pops”. ¿Lo conocen, verdad? ¡Pops es Louis Amrstrong! Recordaba que actuamos de lo que somos en esta vida, sirvientes...y el bueno de Pops diciéndome, una y otra vez, tranquila Lady, ya vendrán tiempos mejores...

Pienso con frecuencia si una mujer sólo sueña lo que puede realizar... me preguntaba cuando conocí a John Hammond qué tan especial era ese hombre. ¿Por qué le dirían "el Magallanes del jazz"? John fue mi productor, desde siempre, cuando quinceañera, buscaba una oportunidad en aquel Club nocturno de mala muerte, probándome como bailarina y finalmente aceptada como cantante. ¿Tienes que estar hecha trizas para que crean en tu música? ¿Será necesario tener una vida clandestina como el condimento que la desesperación le puede dar a una interpretación? No lo sé... forma parte de ese misterio en el que la mirada de una mujer hace agua... ni siquiera alcanza mi música. Mi vida, y esta desgastada armadura que es mi voz. Puedo percibirlo. Se huele, se siente. Entra ferozmente por mi útero, y me dice en tono cómplice; "lo mejor que puedes dar, serán unos pocos conciertos, que sólo algunos menos recordarán de aquellos patéticos años fantasmales".”Dirán a cuatro vientos, se fue esa vagina negra que llegaba hasta los intestinos”. Daría mi propia historia, que es mi voz. Daría la vida misma, por volver a escucharlo a Pres... Gracias Pres, por estar en lo mejor de nuestros días felices. ¡No puedo creerlo! murió Pres... ¿Habrá ido al cielo o al infierno? Gracias Pres, gracias John, por permitirme ser tu estrecho. Pero ya no puedo cantar como antes. Me he convertido en una mujer insufrible, en el mejor modo posible del olvido. Mi cuenta bancaria solo accede a 60 centavos, y sólo cuento con los pocos dólares que llevo encima. Ya nadie me fía, ni siquiera me ven como a una buena yonqui a seguir alimentando con su maldita fracción venenosa. ¡Maldita esa primera compulsión que arrastró a todas las demás!...Terminé siendo el lugar donde la razón fracasa, y lo saben, aún desesperada, muriéndome, pienso que la felicidad, en este mundo absurdo, todavía es posible.

Canción: Billie´s Blues – Autor: Billie Holiday – Intérprete: Billie Holiday

Textos: Paul Citraro

Los Shakers "La Conferencia Secreta del Toto´s Bar"

2008-06-24T23:06:00.002-03:00

Los amantes de Los Shakers, conocen muy bien la historia. Cualquier “yorugua” o algún argentino con simpatía por la tradición charrúa del termo bajo el brazo, sabe. Sabe, sin grandilocuencias que Los Shakers son un mito de uno y otro lado del Río de La Plata. Otros , tanto más ilusos, opinarán débilmente, acreditando en el mejor de los casos, haber leído y escuchado los discos de Los Beatles y creyendo empañadamente que los efectos de la psicodelia llegaban a Sudamérica también. Primero, los diseños creativos post-era-Beatle de formaciones uruguayas como; Los Shakers, El Kinto –con Rubén Rada y Eduardo Mateo-, Los Mockers, Los Delfines y algunos otros grupos montevideanos que ambientaban la escenografía principal del programa televisivo “Escala Musical”, no estaban ligados a otro condimento que no sea “un amargo” o, en el peor de los casos, un batón multicolor de alguna tía media loca y estrafalaria. Pero, principalmente, estableciéndose en los pocos registros sonoros de 45 rpm que llegaban a lento tránsito a las costas uruguayas. Una realidad simple y contundente. Esa pléyade de músicos que interpretaban con modelos de imagen y semejanzas a Los Beatles en su mayoría, la lideraron, sin discusiones, el cuarteto Los Shakers. Dos. Dos son los hermanos increíblemente dotados de musicalidad y negritud (la dicha oscura de; Rubén Rada, Lobo Núñez, Jimmy Santos, Yamandú Perez); los Fattoruso –Osvaldo y Hugo, esencialmente-, juntos a Roberto “Pelín” Capobianco y Carlos “Caio” Vila. Fueron, sin más, “la entronización” de los músicos que ejecutaban ese estilo de tiempos regulares o sencillamente los protagonistas de la música beat. Haciendo una pequeña salvedad, los Fattoruso, desde el 64/65, eran mejores músicos que la dupla Lennon-McCartney. Por un lado, Los Beatles, eran mucho más avanzados que cualquiera de sus competidores posibles, aunque como lo demostraría el disco “Abbey Road”, el límite de ese avance era el límite propio del género canción pop. Si bien, todos los grupos orientales venían de esa influencia primigenia, Los Shakers, y los Fattoruso, demostraban que sus virtudes musicales iban por encima del resto. Y aquí, es cuando aparece esa corriente de excelentes grupos como Los Delfines que no tenían el modelo de preparación de las Escuelas de Artes inglesas pero aun así, se las arreglaban para estar a la altura de y sonar como The Kinks de Ray y Dave Davis y The Animals con Eric Burdon a la cabeza. O la influencia de Los Moody Blues como uno de los precursores del movimiento sinfónico que, “a posteriori”, tendría bases en el grupo Procol Harum, los dueños absolutos del gesto “bachiano” en la recordada introducción de órgano de “A Whiter Shade of Pale”/traducida como “Con su Blanca Palidez”. De regreso, Shakers. Solo editaron cuatro discos. Tres, en rigor de la primer época que desató por estas latitudes, lógicamente, la “shakermanía”. El tercer álbum, “La conferencia secreta del Toto´s bar”, definitivamente influenciado por el Sargento Pepper de Los Beatles, es una obra que “en concepto territorial” es de similar concepción artística a la de los ingleses. Tanto en la escritura para solista en la utilización de la “trompeta piccolo” en la canción de apertura a la modalidad de “Penny Lane” o, por qué no el uso del corno francés en “For No One”. En cambio “Oh, mi amigo” aparece con una influencia tanto más cercana de base en contrabajo y solo de guitarra como primera voz, seguramente escuchada en “You´re Gonna Lose That Girl” en el álbum Help. Si Mc Cartney en la concreción del Sargento Pepper se brotaba inspirado y poseído buscando vanguardias e información musical en Karlheinz Stockhausen y Luciano Berio, Hugo Fattoruso tenía las propias al demostrar que podía tocar Thelonius Monk y arreglar a la par de la incipiente figura no menos talentosa del músico argentino Jorge Calandrelli. Por eso es, Los Shakers, “en potencia”, fueron mucho más que Los Beatles. Desde el vamos, con una caligrafía perfecta en la composición rítmica, armónica y letrística en idioma original –componían en inglés-. Acortando no solo las posibles distancias entre Londres y Montevideo, también la iconografía del pop anglosajón. Con aires de baladas urbanas y “ruidismos piazzolleanos” (la singular pulsación de las cuerdas del violín) en “Mas largo que el ciruela”, la tradición tap y la inclusión de bandoneones y acordeones como un movimiento de riesgo impensado para el rock que luego adoptaría Almendra. En cambio, “Mi Tía Clementina” está muy cercana tradición europea con la incorporación de la tradición escrita –mal denominada música clásica- en el trato de las cuerdas del cello, tan cercana a la intención de “Eleanor Rigby”, pero en este caso, junto al acordeón recrea una polca europea, pero sin ese manual de consulta inmediata llamado George Martin.
Y el gran tesoro sudamericano, es, el primer “candombe-beat” de la historia. Una composición auténticamente adelantada, una canción que se llama, precisamente sin ninguna ínfula: “Candombe”. Entrado los 70, Los Fattoruso se radicaron en Estados Unidos junto al percusionista brasileño Airto Moreira, el bajista Ringo Thielmann y Rubén Rada en voz y redondeaban con “Opa” los contornos del candombe-jazz-beat. Mientras Mc Cartney sujeto a las bragas de su mujer, Linda, formaban la bandita pop “Wings”. A Paul le fue mejor, claro. Copaban el mercado americano. Hugo y cía. se conformaron apenas con descabezar la escena jazzística norteamericana –una de las más potentes del siglo XX-. De paso, cualquiera que vaya a Montevideo y lo reconozca caminando por las calles, puede gritar tranquilo ¡Tá vo Fatto! Será devuelto con un brazo en alto y una sonrisa. Simple y contundente. Bien uruguayo.

Los Shakers - La Conferencia secreta del Toto´s bar – 1968

Sudor Negro

2008-06-24T23:04:00.002-03:00

Los jóvenes ingleses de posguerra preferían el sonido ligado al rhythm and blues americano. Si bien el sonido mersey beat patentaba un estilo con Beatles a la cabeza y otras bandas célebres de los tiempos flequilludos: Dave Clark Five, The Hollies, The Animals, Herman´s Hermits, The Kinks, fueron The Rolling Stones -sin dejar de pertenecer a ninguno de los dos movimientos- los que conservaron la tradición de la música negra. Se hicieron famosos cantando a los viejos maestros negros y conquistaron territorio americano y extendieron ese límite de frontera imaginario que ofrecía el rock´n roll. Cultivaron las maneras tradicionales del estilo y lo hicieron derivar en modismos musicales impensados. Hubo otros grupos ingleses que continuaron la tradición de ese rescate emotivo; Traffic -liderados por Steve Winwood-, Alexis Corner, Graham Bond, el primer Fleetwood Mac, quienes desarrollaron la idea del blues inglés y otras músicas que fueron llevadas hacia un grado de virtuosísmo y creatividad inexistentes por entonces. A propósito, otro grupo fundamental fue John Mayall & The Bluesbrakers. En ese marco, que disolvía (al menos por breve lapso) a la bacteria pop, la figura del cantante solista que recurría al repertorio de base que acuñaban estos grupos, también se tornaba esencial. Y como es costumbre, la apropiación de la tradición, es parte de un patrimonio inalterable en la construcción de un pueblo. De un esquema de referencias que hizo posible en el imaginario musical, la confusión si el blues y gospel tan cercanos a la negritud y patrones ligados a una raza -negra-, se pongan en tela de juicio al momento de la aparición de Joe Cocker. En fin, el camino del rhythm & blues ya no camina parsimoniosamente a orilla del Mississippi o hacía la plancha en un delta sureño. Sino, encuentra el camino inglés y blanco, muy blanco, y sonando más negro que el de los propios. Joe Cocker era un habitante de la clase trabajadora (hay similitudes sociales aparentes que van de la mano con el estilo) y era el líder del relevante movimiento de los cantantes imprescindibles. Por encima de un grupito que lideraba Long John Baldry, en el que incluía a dos voces potenciales: Rod Stewart y Elton John. De este modo, los ingleses habían logrado apropiarse de la expresión. Y Cocker, quien mejor reúne esta esencia. Como testigo, queda la expresionista y desgarradora versión de “With a Little Help From My Friends” en el festival de Woodstock. Claro que las similitudes y los intereses musicales habían contagiado a más de uno, Steve Winwood era el pianista de su grupo y además (entre otros ilustres olvidados) un joven guitarrista -que había estudiado con otro guitarrista mayor, John McLaughlin, hacía sus primeras armas en ese concierto memorable y luego separaría a The Yardbirds para fundar su propia banda Led Zeppelín: Jimmy Page.

Beatles y el método de la canción

2008-06-24T23:03:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Cualquiera de las posibles definiciones de clasicismo cuando no roza las canciones de Los Beatles, al menos las contiene y las abarca. En Los Beatles, el lugar de mejor postura clásica como el exacto guante para esa mano, es la composición, que es, simplemente, clásica. Canciones que tienden para luego confirmarse como clásicas solo en sus propias versiones –cuesta escucharlos en boca de otros artistas-, nada más y nada menos tienen encima los rasgos característicos de la música de tradición popular. En pleno siglo XXI preguntarse si Los Beatles son clásicos es una pregunta que está por demás de saldada. ¿Serán Los Beatles los músicos clásicos del futuro? Probablemente sí, y no necesariamente porque el diccionario indique entre varias de las acepciones posibles que el término clásico signifique aquello que corresponde a la clase o nivel más alto. Ahí, sería más atinado utilizar las canciones de Los Beatles como un patrón a
seguir o tomarlo simplemente como el manual práctico de la canción moderna. Cierto es que Yesterday tiene más de 2000 versiones interpretadas por otros artistas, sin embargo, cuesta salirse del molde original sin el inevitable pensamiento y audición comparativa con la original. Tenemos una instancia de filiación tan natural con la composición original en las composiciones de Los Beatles que cuesta salirnos de ella con faciliddad. Es de conocimiento general y público que Los Beatles empezaron siendo como tantos un grupo de versiones del rock ´n´roll de la escuela negra de Chuck Berry, Larry Williams y Little Richard en principio. Alternando con la cantera blanca de Buddy Holly, Gene Vincent –el de los Blue Caps- Carl Perkins y fundamentalmente las adaptaciones del rhythm & blues de Ray Charles, The Coasters o The Miracles con temas propios que eran, sencillamente básicos. Con el tiempo la composición del cuarteto fue ganando terreno en complejidad y planteando un modelo progresivo excluyente que fueron desplazando a las versiones de temas ajenos. La cocina creativa de la canción beat “in crescendo”, salía solamente del seno del grupo y las determinantes asistencias y traducciones del equipo de trabajo que circulaba alrededor de ellos. Dicho de otro modo, Los Beatles son geniales, tienen ideas geniales y cuentan con quien puede traducir esas creaciones en otros lenguajes musicales en los que no necesariamente la partitura sea el estudio de grabación como elemento determinante. Aparece la funcionalidad de los decodificadores, de los traductores de ideas tarareadas con inevitable final de pentagrama, “She´s Leavin Home” por ejemplo. Es interesante contemplar la situación de ser ingleses y habiendo basado en principio su influencia en la música estadounidense, la lectura ha sido más que particular; acentos cambiados, nuevas construcciones fonéticas, síncopas diferentes o los arreglos que están ligados a la música de tradición escrita europea. Aparecen los aires del vodevil, la canción del cabaret alemán, la ópera ligera, la música de cámara y orquestal. En principio, esta incipiente distorsión de la canción rock comienza tanto por la influencia del arreglador y productor George Martin como iniciativa propia de los cuatros, de los tres, dos. La música electroacústica de vanguardia que Mc Cartney -en sus memorias “Many Years Ago” escrita brillantemente por el periodista Barry Miles- se refiere a John Cage. La construcción rítmica de la música de tradición india con George Harrison a la cabeza de la mano del músico que la popularizó en occidente, Ravi Shankar. O los experimentos de labarotario que John Lennon utilizaba en cintas superpuestas con la ayuda del productor fantasma del grupo: Phil Spector. Con todo eso –podríamos considerar también, para no ser tan injustos, la gigantesca capacidad creativa de Brian Wilson de Los Beach Boys- Los Beatles se pusieron a la cabeza de sus contemporáneos con un sonido de fondo fácilmente reconocible con melodías de diseño aparentemente eterno. Que no necesariamente se remiten al supuesto clasicismo de sus canciones, se constituyen como la síntesis del grupo clásico por excelencia de la música no clásica.

La vida es un ring

2008-06-24T23:01:00.002-03:00

Te creé con la pera dura como fierro y en el primer cruce te la hacen soná con un áperca. Hay que tené cuidao, eso siempre lo digo. Solito te quedá. Hasta el banquito te sacan los tuyo. ¡Menos mal que eso están de tu lado! Y a la cajita. Porque el ring es como una caja de Fragata. Y más cuando el que tenés adelante es un fosforito inglé, o de por ahí. La verdad es que era duro el colorado, Flores (Flowers), creo. Mirá que le dí pa que tenga. Y no aflojaba. Lo fajé cinco round, si hasta por momentos veía la imagen del antiguo novio de la Turca. ¡Y más me cabreaba!. Cuando lo volteo en el segundo, y el "Luna" estalla.. me dije, ¡yastá papá! Andá mirando la marca de la lona porque no te la vas a olvidar más! Y se paró!. Dúuro, dúuro de pelar el colorado. Viste que esos inglese o irlandese, o de por ahí, no hacen terapia. No entrenan el balero, ¿viste? ¡No les interesa! Son todos iguales, duros paÇ la entendedera. Digo, no piden un turno pal tordo, sobre todo en esos días que estás cagado de miedo y no sabé porqué. Y despué, resulta que era un berretín de pibe. ¿Viste? cuando so chico y te dicen ¡marica! ¿a que no le mojás la oreja al negro Trono? Y vos te quedás en amague, porque so pibe. Y sabé que el negro Trono, no te la perdonaba, ¡te daba una biava! ¡te fajaba sin preguntá!. Despué, cuando tené años de pelarte en el ring, todos esos se cagan hasta lo tobillo cuando lo mirás fijo. Te pasan el trapo, te quieren engolosinar ¿viste?. Claro, es muy fácil cuando el que se faja con el otro so vó. ¡Quedó bordó el colorado! de tanto que le dí. Fijate en el video, que debe salir clarito, le crucé por lo menos tre vece a la pera por round. ¡Y nada! Dale matraca que no te aguanta, me decía el trompa.. hasta que cayó nomá ¡Una fiera, fui! ¡ Cómo gritaban las minas! ¿no? ¡Fah! ¡Si me viera la vieja! Ella nunca estuvo de acuerdo con ésto, ¿me entendé? Pero siempre, muti, cayetano, nunca resopló. Y si me tenía que curar la muñeca recalcada con agua de azahar, ¡ahí estaba!. ¡Qué lástima che, no llegó pa verme en la grande! ¡Tenía una pinta bárbara el colorado! ¿eh? Si parecía que iba a pelear de galera. ¡Son finos estos Yonis, eh!, pero medios duro pa´ la entendedera. ¡Mirá que cobró como loco! Y cuando lo fui a saludá, me dí cuenta.. pintón el ñato, ¡blanquito!. Viste que era medio mañero.. en el segundo, me empezó a forcejear y eso a mi.. ¡me recalienta!¡me pongo como un brasero, me pongo! Si te fijás en el video, fijate, en el segundo round, me deja un claro, lo tengo contra las sogas que dan para el lado de "Bouchard", y le entré un diagonal de zurda. ¡Ja! ¡Muñeco al suelo!, se escuchó. A mí me parece que era el negro Trono, o ¡a lo mejor era uno con la voz parecida! ¿Viste?.. cuando uno está arriba, los de afuera son de palo. Pero..¡ guarda el piojo! ¡yo escucho todo, eh! Y si te calo putiando a la vieja, ¡te voy a buscar y te cago a trompadas, eh! ¡No me importa abandoná la pelea! La verdá, le entré con ganas al colorado. Vó sabé, a éstos Yonis, si no los apretás de entrada, te comen contra las cuerdas, y yo me venía preparando duro. ¡No podía perder delante de todo el barrio, de los muchachos! ¡Si hasta el tordo fue! ¡A mi que no me vengan con cosas del viejo mundo!¿De qué te sirve la guardia alta cuando te están desinflando por abajo? El trompa, el manager me decía; áperca, dale áperca! Y yo veía que colorete se me arqueaba, y me dije, no le hice caso a la vieja.. ¡te voy a hacer caso a vó! ¡Dale papá! Me dije, y ahí.. ¡¡lo mandé a contar oveja!! Ja! Qué manera de dormir!! ¡Pobre tipo, se hizo fajar cinco round! Al pedo ¡Si acá no lo conocía nadie! ¡Qué necesidá de andá pasando de guapo! ¡Ya sabemo, pibe..! ¡Tené facha, viajaste dié día en un bucanero y chocaste con el campeón! Ja! ¡E, así! ¡chocaste que uno má guapo que vó! ¡Un argentino, papá! ¿qué pasó, se te aflojó la tronera? Ja! ¡Todavía deben estar poniendole crema, deben estar!. Una vé, en en diario del barrio, pusieron que yo no tenía estilo ¿yo? ¡Por favor querido! ¡Justo yo! Mirá vó. Son envidiosos ¿sabé? Son evidiosos. El negro Trono, me dijo que lo vió al colorado caminando por Parque Lezama con una mina parecida a la Turca. Vo sabé que son envidiosos.

Insensatez

2008-06-24T23:00:00.002-03:00

Por Paul Citraro

El box, naturalmente es el dueño de un universo estético. Y, por momentos ese mundo, se transforma en su único recurso. El Sapito es un abonado a él, creo. Un pibe de mi barrio. Tiene algo enigmático, de misterioso pero quienes lo conocemos, sabemos que es sencillo. Sospecho que, sin saberlo él, es parte de la teoría que acabo de presentar. Ha construido su estilo boxístico en la calle, y, finalmente terminó en un gimnasio con voces de grandes esperanzas a su alrededor. Todo esto, terminé de comprenderlo el día que lo pusieron por la cuenta en una pelea de semifondo. Lo agarraron en el tercer round, si mal no recuerdo, justo de contragolpe. Mientras abría demasiado la guardia el oponente le acertó un impecable uno, dos. Al piso, claro. La improvisada cancha de basquet que hacía de pequeño estadio de guantes, enmudeció. El Sapito esa noche, era favorito para la gran mayoría. Salvo algún que otro envenenado que gritaba de alegría, se acordaba del pibe, cuando le había robado su bicicleta unos años atrás. En la estación terminal.
Volví a casa con una melodía en la cabeza, a puro silbido bajito. Insensatez. Casi tan triste como la cantó Sinatra en el primer disco que grabó junto a Jobim en 1967. Según dice la leyenda blanca; Sinatra llama primero al bar que Jobim frecuentaba todas las tardes, junto a otros creadores de la octava maravilla. El cantinero a grito pelado ¡¡Antonio!! ¡es Sinatra para vos! mientras Vinicius y Joao se reían por lo bajo. Pero seamos sinceros, a esa altura finalizando los '60 el bossa ya no irradiaba la creatividad de una década atrás. Alguien tenía que oxigenar al movimiento.
Quiso el destino que estas dos almas se cruzaran, y, juntos, grabaran una gloria de poco mas de media hora. Brasil y el mundo, agradecidos. Siete canciones con final de traducción. Esa era una de las grandes obsesiones de Frank para ese disco. Y tres en la lengua madre del cantante. Por mencionar un detalle, la métrica compositiva de Change Partners, fue leit motiv hasta el cansancio en buena hora, claro, de Burt Bucharach para fundamentar su posterior obra (una que tarareamos todos). Ahora bien, ¿los créditos compositivos pasaban solo por las manos de Antonio Jobim? Sí y no. De él hay algo fundamental, la sustancia de la canción. Pero, son los arreglos orquestales de Claus Oggerman los que elevan al género a la categoría de arte supremo. Un Olimpo, que, de algún modo ya tenía ganado, pero nunca, al cielo se había llegado en ascensor. Y es Sinatra quien lleva el cetro de cantante incomparable a la hora del repertorio de la música popular.
Sí, Sinatra es pop. Antes que Warhol. Antes que los british se convirtieran en los embajadores de canciones tristes y melancólicas. Sinatra le gana de mano a todos. Y si alguno quiere escuchar en leve tono desafinado por el mismo motivo que tratan a Tom Yorke de genio, hoy, Dindi es la excusa perfecta. Es una declaración de principios, de honestidad. Nunca Frank había cantado así, ni antes ni después. El tipo está roto, y se nota. Tan vulnerable como cualquiera que se sube a un ring boxeo, aun sabiendo que puede ir por cuenta. Y cualquiera, por qué no, a esta altura también podría ser nuestro amigo, el Sapito.

El Olimpo de los guantes

2008-06-24T22:59:00.003-03:00

Por Paul Citraro

No había tristeza, había que soportar ni más ni menos que el dolor que implica la vida misma para algunos pocos elegidos. Atravesarla, con la frente bien alta y el pecho erguido de orgullo, solo por estar ahí. Sin llantos. Ni de dolor ni de emoción. El boxeo, contrariamente a la tradición de ser un lujo “sport” de las clases altas, hoy, paso ser un modo de vida posible en un mundo, básicamente mal entendido. Del cual, del dolor y la miseria (en el amplio sentido de la palabra), uno puede morirse (en el metafórico sentido de la palabra) o salir fuerte. El boxeo pertenece a este devenir existencial. En el que participan en principio el compromiso con el otro y con uno mismo. No se trata simplemente de odios profundos por lo que le ha tocado en suerte al boxeador. Y terminar representando para el resto “de los que no”, la postal de dos tipos magullándose arriba de un ring. Mostrando todo su resentimiento incluso con los nudillos desnudos.
Se necesita coraje, se necesita valor, virilidad, honor y ética para llevarlo a cabo. Para ser valiente, antes hay que ser inteligente, y tanto más noble para estar entre esos elegidos, entre “los elegidos”. Es decir, ser un boxeador, un elegido, un gladiador moderno.
Recuerdo que días antes del regreso de Mike Tyson, por caso el pegador más potente que ha visto este deporte, un boxeador griego empezó a imitar lo que supo ser marca registrada de Muhammad Alí -Cassius Clay-, gritando a los cuatro vientos ¡Soy el más grande! ¡Soy el más grande!
¿Por qué Muhammad Alí realizaba este tipo de actos públicamente y delante de sus oponentes? Dialéctica pura, todo un debate de foro político en su ruedo. Alí, que era un hombre extremadamente inteligente, exorcizaba sus miedos, ganaba la batalla “simbólicamente” antes de subir al ring. No solo lo hacía con un gran trabajo físico de fondo, empleaba las posibles estrategias para vencer a su rival en el planteo del combate que no pasaba por dar unos cuantos gritos locos. Sabía Alí, que debía utilizar diferentes estrategias, modos y usos de técnicas para ganarle a sus oponentes más difíciles de vencer y hasta “imposible” de vencer. Nombres como Joe Frazier o a George Foreman, boxeadores muchísimo más fuertes, potentes y resistentes que el. No es pura casualidad o coincidencia el inmenso derechazo de Ali a Foreman en el octavo asalto en Zaire por la recuperación de la corona de los pesos pesados. Fue parte de una estrategia que implicó cierto tiempo de espera para que el hombre más fuerte del mundo se derrumbase a sus pies. De repente, toda la miseria que atraviesa un boxeador, que ha olido y ha convivido y dormido con ella, se transforma en grandeza. Y nada vuelve a ser igual. El mismo caso sucede con Evander Holyfield versus Mike “Iroman” Tyson. Gana la inteligencia. Por estos lados el mundo, Carlos Monzón, supo vencer a rivales de fuste como Emily Griffith o Mantequilla Nápoles, con quienes se ponía en tela de juicio su capacidad ganadora y lo refutó con planteos boxísticos inteligentes. La historia, con todos sus males entendidos a cuestas vuelve a repetirse. Y el boxeo gana en tradición, historia y lecciones. Ya lo dijo Epeus, ese personaje de lucha que aparece en La Ilíada de Homero que hace una breve aparición en el Libro 23, cuando Aquiles propone un match de boxeo. Epeus es el primero en proponerse como boxeador y predice los sufrimientos más terribles para quien se anime a ser su oponente. Y larga la mítica frasecita megalómana, como lo hizo Alí miles de años después. Porque sabe que la verdad de un boxeador es cruda y que pocos, son elegidos para ser dignos de ser llamados así.

Algo

2008-06-24T22:56:00.003-03:00

Por Paul Citraro

Hace tiempo que amanezco puntualmente y contra mi voluntad a pesar del cansancio que deparan algunas madrugadas a las cincopuntocuarenta. Lo primero es el vicio, o lo segundo por tratarse de un momento muy puntual, encender la radio. Generalmente el martirio cotidiano de las noticias que llegan como tsunamis de desdichas hace que maldiga esa debilidad mía de escuchar todo con profunda atención. Pero hoy no, hoy suenan canciones del beatle silencioso, hoy suena más linda que nunca Mi Dulce Señor. Entre dormido y relajado puedo oír que las palabras de Dylan que todavía rebotaban en mi cabeza a pocos días de haber leído una biografía de él, bastante aburrida y que inundan el aire por completo: “...El mundo está terriblemente más vacío sin él…”
¿Es el mundo un diseño terrible si alguien encarnado nos falta?
No dejes que la pena te domine demasiado me digo, no desafíes a la muerte lenta ni alientes la posibilidad de caer nuevamente en la trampa. Mientras, termino de preparar el feca de la matina y casi llego al fondo de las cosas y al frasco de mermelada que está por terminarse. No está tan mal abrir el día de este modo, colgado de los bagayos que suele mover Harrison en la audición cuando están tan fuertemente aferrados a los armónicos de la memoria. Desde ahí, a mi dios y al de él no le queda otra que elevarse. Mientras tanto, la grave y honda voz del locutor de turno, pisa la canción para volver a confirmar la crónica de esa maldita muerte anunciada.
¿Es un sueño? Y no quiero convencerme definitivamente que todo lo que escapa del estuche onírico, se parece demasiado a lo real lo real, y esa pesadilla tan insistente empieza a doler. ¿Cómo hablar de lo que jode tanto? ¿Cómo hablar de dos tipos lejanos ya, mi viejo Vicente y Harrison? Qué parecidos que terminaron siendo. El primero me salvó casi por error en las puertas del orfanato, me regaló la esencia y la vida y un poco más de la cuenta al fiado aunque hacía rato que la libreta del almacenero había cerrado. Y el destino, caprichoso y puto bicho desatento y cagador, le cruzó un sopapo ruidoso, de los que suenan humillante al oído del mundo. Le sacó los guantes, le corrió de lugar el saco de arena para bajar la furia, le cortó las manos. Ni siquiera un par de rounds, una modesta contienda con algún insoportable odiado al menos. No le dio nada a cambio, absolutamente nada para pelear, para ir al choque aunque la cuenta del árbitro sea inminente. La muerte lo miró de reojo y se jactó de imbatible mientras todos miramos cómo esa vida se quemaba por dentro. Reventaba como un sapo bajo las ruedas de un camión y aun así seguía jadeando en el dolor de la alimaña que crecía por dentro y lo derretía como a una vela de oferta. Igual que Harrison.
Hoy, como una señal invertida de agradecimiento estoy conmocionado y lleno de lágrimas y tembleques sin saber todavía muy bien por qué. Presumo certero, que son tiempos de clausura afectiva y estas cosas ya no ablandan a nadie, pero no. Se ha transformado en una señal invertida de agradecimiento por no haberlo hecho en aquel tiempo real. Pienso, estoy matando dos pájaros de un solo tiro. Saldando una vieja cuenta con esos dos tipos silenciosos, sencillos y luminosos en lo propio. De fondo, diría, dos buenos tipos. Seres dotados de naturaleza afectiva inmanente. Esos son los que nunca se quedan solos.
Y la canción que va cobrando intensidad a extremas velocidades por mi pensamiento en el que corren descalzos los recuerdos de uno y otro. La viola, los vinilos, las tetas recomendadas, las ganas de ser alguien.
Y otra vez la inevitable voz del locutor abrevando en sus vidas, sin pedir permiso alguno. Revelando y reviviendo el significado de ese dolor colectivo y misterioso que habitó en mis ingenuos siete años, cuando la muerte de Lennon.
Creo que la muerte deja de ser justa cuando viene anunciada. Cuando se presenta así; amable y galante, sabiendo la muy soberana que se la espera con el alivio de lo inevitable.
Ahora, ya se sabe, se hablará nuevamente de Harrison (como lo hicieron con el viejo), de sus cosas y sus hechos concretos con otro respeto. Ahora, el coro de Mi dulce Señor, suena como nunca. Queda otra vez en la memoria de todos los que la oyen y no pueden olvidarla, queda para siempre. Esta canción de ocho versos hoy es una plegaria y emociona como no lo había hecho antes. Ni siquiera puedo tararear algunas vagas notas que podría repetir de memoria. Como un cliché en detrimento de la expresión, creyendo que estoy expresando lo profundo desde un rasgo superficial. Qué ingenuidad...se apaga lentamente.
Ya no me importa el tiempo, la muerte, las enseñanzas musicales de Raví Shankar, las mentas que Layla era ligera de bragas, o si Clapton fue el marido político del beatle turista. Si la madera noruega huele húmeda o si solo quedan dos escarabajos. No me importa saber si están los recaudadores de impuestos en la puerta de Abbey Road, o los Wilburys tocando en trío y en que gastan la guita del plagio Los Chiffons. ¡Qué va!Harrison se ha ido. No sufre. Tampoco es un hombre de ningún lugar. Está aquí, allá, en todas partes. Trashumante, tocando acordes silenciosos. Quizá, para unos pocos que lo miran y escuchan sentados en un modesto anfiteatro del Olimpo.
Quién lo sabe. Algún día.

*Nota publicada el 26 de noviembre de 2002, primer aniverasrio de la muerte de George Harrison, contratapa del diario Página/12, suplemento Rosario/12.

Wagner y Barenboim: Lo sospeché desde un principio

2008-06-23T23:51:00.003-03:00

Aparece el amor con sus diferentes rostros en casi toda la obra de Wagner. Y adquiere su obra más acabada en un drama musical: "Tristán e Isolda". Decía el bueno de Federico Niesztche que para disfrutar de "Tristán e Isolda" sólo es necesario haber tenido una gran aventura, como lo es una historia de amor. Sí, y es cierto que Wagner era un tirano hasta con sus propios mecenas -el rey Luis II-, y que posiblemente haya tejido la ideología del antisemitismo antes que éste exista, y fuera partidario de los primeros síntomas de la discriminación racial en Europa. De hecho Wagner es un genio y no un sabio. Y su música, contemplativamente fue mal usada (como sonoridad de fondo previa a las cámaras de gas en Auschwitz). Y empiezan de ese modo, en telas de discusiones a verse salpicados en sangre y ahogo "Los Sigfridos" o "Las Walquirias", y más.
Por eso sospecho de Daniel Barenboim (1), quien a pesar de haber nacido en el seno de una familia judía, siguió tocando a Wagner por entenderlo de otro modo. Hace unos pocos años en el cierre del "Festival de Música y Drama en Jerusalén" alguien pidió un bis al director de orquesta clásica (2) argentino Daniel Barenboim, y sorprendió y despertó el desconcierto preguntando a la audiencia en un perfecto hebreo: "¿Quieren escuchar a Wagner?". Sólo cuatro oyentes se retiraron. Sospecho que Barenboim sabía la dimensión sobre su propia sugerencia dirigida al mayor milagro que ha tenido la historia de la humanidad, que es el pueblo judío. Y tampoco midió las consecuencias de ofrecer ejecutar un pasaje de "Tristán e Isolda" para enredarse en el espinoso criterio que circula entre las ideas y la obra de un artista. Sospecho que Barenboim, no intentó romper con la lógica "Wagner lejos de Israel", corriéndose del dilema. Porque para Barenboim, Wagner, al escribir "Tristán e Isolda", pensaba, imaginaba, que en la relación del amor se superan las individualidades. Un punto en el que dos pasan a ser uno. También pensaba lo mismo -Wagner- con respecto a la política de un pueblo. Creía en la revolución estética, que una ópera, podría ser un punto de reunión entre dos almas o un síntoma de comunidad que tal vez permitiesen fundar entre otras cosas, un estado político. Volvemos a los amantes y a su modo de reunión. Y a Barenboim y Jacqueline du Pre. A esa relación mínima que se constituye de a dos. Al milagro de los amantes, y al talento de Jacqueline du Pre (probablemente, la cellista más grande del siglo XX) al decir de Barenboim: "enorme como una fuerza de la naturaleza". Y vaya a saber qué capricho del destino la llevó antes de los 40, luego de padecer por casi dos décadas esclerosis múltiple (la misma peste del negro Fontanarrosa). Por eso la insistencia de tocar Wagner en Israel. Y acercarse a su historia. Que no es otra que la de Isolda con Tristán, pero sin ser un amor prohibido. Es inevitable crear sospecha de Barenboim cuando está muy cerquita de Wagner, porque detrás de las partituras, hay un melodrama que habla por él, para constituir simbólicamente una nación (Barenboim actualmente dirige una orquesta sinfónica conformada por músicos israelíes y palestinos). Y que a partir de esta reunión es posible que se halle el alma. La "simplificación" del arte con la historia, que roza la vida de todos y la de nadie. Que este padecimiento tan eficaz de eternizar un amor a través de la muerte, haga que, cuando esa pena infinita ataca, sepa que es hora de proponer ejecutar el preludio de “Tristán e Isolda”. Y todos, absolutamente todos, sepamos de una vez por todas que dentro de ese pulmón sonoro, hay dos voces que gritan desesperadas y no pueden encontrarse.

(1) Daniel Barenboim es pianista, director orquestal y compositor argentino, educado en Israel. Estuvo casado con la cellista Jacqueline du Pre hasta su muerte. Actualmente es director de la ópera estatal de Berlín, de la Sinfónica de Chicago, y conduce un proyecto formativo musical con jóvenes de origen palestino e israelíes.

(2) La denominación de lo que conocemos como "música clásica" es correctamente "música de tradición escrita".

Ese oscuro objeto del deseo

2008-06-21T22:55:00.005-03:00

Por Paul Citraro
Nadie desea la muerte del otro, pero si tendría la posibilidad de elegir, lo elegiría al otro, al de al lado. Guy Debord, víctima post mortem de la conspiración de silencio, es el un nuevo suicidado por la sociedad. Y reemplazado no mucho después por una conspiración de habladurías que todavía siguen arrastrando su nombre. Las mismas habladurías del mundo las traduciría amablemente un tal Luis Alberto Spinetta en ese problema revolucionario del ocio que fue Artaud.
Todos asistimos, todos, era el gran acontecimiento social que fue y probablemente, siga siendo de los más atractivos vasallajes inesperados. Como la derrota cantada que el enemigo puede tener de nosotros en su mirada.
¡La vida anunciada bajos estos signos deberá ser una fiesta permanente o no será nada! ¡La sangre debe hervir como el aceite! Dice Debord, atizando el fuego en medio de celebración ritual en las calles parisinas.
¿Y el fuego y el juego, en última instancia, será sin especulaciones, la única racionalidad posible?
Digamos, un síntoma para vivir sin tiempos muertos ni en relojes de arena humedecida. Esa franquicia, para un situacionista, es una zona que puebla una parte de su espíritu y coquetea con hacer de la vida el octavo arte. Debord estará siempre sujeto a insolentes y apasionadas interrogaciones sobre lo que deberíamos hacer cuando la historia nos atrapa. Como un tarotista o un futurólogo. La otra parte del artista, pasea en tiempo reverso sin preocupaciones con un panfleto explosivo que dice liberación y que funciona como bandera y manifiesto. Un Polo Norte que a partir de entonces rige su propia brújula de manera inexorable. En ese errar que recuerda a los personajes de "Rayuela" y no puede parar de contabilizar los experimentos tímbricos de los herejes de moda que han hecho carta de retiro voluntario y el mundo conoce como Beatles. Algo cercano a ese propósito musical merodeaba Gyorgy Ligeti en aquella obra monumental y algo desolada al borde del olvido; El Gran Macabro. Pero surge también, la idea siniestra del eterno performer, de estar perpetuando sin molestias el deseo atávico de orden y represión que manchará sin piedad el sueño del surrealismo colectivo. Artaud estaba entre nosotros. Es sin más, la inexorable mimesis de una personalidad Lycopodium en perfecto autocontrol paseándose libremente en fiestas concurridas por afectos a los ruidos de las revoluciones y los disturbios proletarios. Es un deseo, en esencia. Un falo perfecto embistiendo la garganta de una veinteañera. La muerte del orgullo que permanece inmóvil en el pensamiento. Es la perfección aristotélica. Sólo el pensamiento tiene ese raro privilegio, ser perfecto como un Dios. Y no se mueve, porque encuentra satisfacción en si mismo. Aunque esté en movimiento constante y necesite llevar al mundo la aventura de haber nacido. Quiere saltar y salpicar y contagiar y contaminar al mundo imperfecto. Al mundo de la represiva sensibilidad mundana. Cree significativamente que Artaud es parte de un juego irónico y quizá hasta resulte un mecanismo de defensa ante las dificultades del mundo. A menudo, ese joven flacucho se convierte en un animal rabioso. Ni más ni menos que una locura a través de la exageración de la realidad. Un monstruo erizo en pleno estado de erección. Un estado incomprendido que no para de tallar héroes sobre tumbas de mármol que abundarán en inscripciones y huesos desordenados y en futuras autopsias colectivas. No Future! Sí, no hay futuro, ni sirena que pueda despertar el pesado sueño de los ciegos. Debord lo sabía de antemano. Unos años más tarde, cansado de la premisa del letrismo vuelve a la carga contra la clase enemiga del género humano, la burguesía. Cansado de achicar la poesía, jala celosamente el gatillo de la carabina que le agujerea el corazón y lo convertirá en carne podrida para los gusanos de siempre. Los acólitos del poeta francés y del traductor de barrio Belgrano todavía continúan sin encontrar la bala modelo 70 que les perforó la sien. Parece que la sensación al igual que la canción, sigue siendo la misma. Nada volvió a parecerse a ese pastel edípico relleno de influencias simbolistas. Ya no hay joyas sobre el paño verde mal cortado. El oyente ideal, el absolutamente adecuado, sencillamente ha desaparecido.
Si quieres ser feliz, no analices, no analices. Es evidente, Artaud, para el mundo, sigue siendo un fantasma derrotado.

Dios y Abonizio en el Taller (una alegoría agropecuaria)

2008-06-19T23:12:00.002-03:00

Finalmente, creo que vamos en sentido a convertirnos en una era matriarcal. Esa es la sensación al escuchar “Dios y el Diablo en el taller” en la versión de su autor, Adrian Abonizio. La canción encierra ningún tipo de premonición ni misterio. Es más, ha sido escrita sin otros artilugios que el simple regodeo de pasearse por una imagen sencilla y poética. Y qué contundente es. A pesar de la falta de misterios que las creencias suelen encerrar y del predominio de la razón occidental y cristiana que describen esos versos. Así fue planteada, de manera directa. Toda una confesión carente de información babélica o saturada del predominio esclavizante por figurar en las listas de éxitos del momento. Nuevamente, Abonizio, un músico de lectura comprensible, apuñala al sentido popular con una canción que al momento del pesado tránsito del tiempo, no deja de ser una canción futurista. La Composición, afortunadamente, y de seguro ajena a todo análisis al instante de la creación, se ha convertido en una retórica ingenua bajada a la asfixiante era protagonista de la desocupación y la desidia que fueron los finales de los 80. Algo parecido a ese malestar casi bizarro, nos pasa en este rato presente de aire viciado e irrespirable que nos toca protagonizar en algún punto. Desde el lugar que nos toca o hemos elegido para los que figuran en la sección; Dichosos. Esa es la intención inicial y la mirada de la creación –de esa, precisamente-, sostener la imagen de una virgen pobretona, asociada a la música como una breve descripción del matriarcado para consideraciones eclesiásticas si se quiere, o como un cierre de todo tipo de discusión social posible cuando se trata de creencias. Una mujer que al parecer, engaña, consuela, contiene y toma las riendas y manda al yugo, al Dios y al Diablo que a esa altura, eran los créditos financieros de la prole. La canción tiene unos años, unos cuantos, y de conocimiento popular es, que, el acero bueno, finalmente, tiene final de inoxidable. Era evidente y audible, ese recurso compositivo utilizado no fue nuevo, pero tampoco se agotó allí –ya lo había tratado brillantemente Discepolín, como una trama novelesca del gigante e imbatible peronismo-. Y hubo otras formas posibles y necesarias de adaptarse y readaptarse a los tiempos y seguir siendo un cronista de marras. Abonizio, una personalidad casi multifacética en el compromiso del texto, del poema proletario o de la canción testimonial, puede pasar de la seguridad absoluta del Matador cordobés a la vulnerabilidad del mocoso descalzo pidiendo un humilde milagrito. De este modo insolente y casi desde una perspectiva lateral, lleva nuevamente la canción trova al extremo de la crónica de un tiempo que vuelve a reflejarse, pero esta vez, con los vidrios rotos. Tan fugaz como el humo de su propio cigarrillo o que no es el mismo que el de los insaciables golpistas incendiarios. Y sigue haciendo de su oficio, por momentos, un lugar de tinieblas para los afónicos protagonistas del relato. Los que se quedan en silencio, sin vos y se les desvanece el sueño, entre el sudor de la bicicleta y la posibilidad perdida de la prometida esperanza industrial. Hoy, la parada del bondi sigue siendo la misma, las lágrimas y la resistencia siguen siendo las mismas, pero en otra gente. Al decir de algunos, "esa gentede mierda que sólo debería ser abono para nuestro terreno" -el del fascismo-. Mientras tanto, la palabra Mujer sobre el final de la canción, aparece como una disonancia acentuada en la esperanza de la gran mayoría. Creo que Abonizio siempre fue peronista y nunca se dio cuenta.

Flores Mojadas

2008-06-08T21:14:00.004-03:00

Por Paul Citraro
Seguirá orinando al costado de la ruta. Y amaneciendo cuando las canciones ya no sangren por las noches. James Dean ha muerto. Está frito. Está frío. Cualquier plegaria a la memoria es un asunto en vano. Los evangelios son historias de fantasmas. Fuera de la pantalla sólo se huelen los fierros retorcidos de un descapotable suicida. Esa dulce tentación de tu adorado Mishima en las cuentas de Scalona. Dicen que los hombres lo lloraron más que la fémina. Que el duelo era por rebelde y sin causa. Que le pisoteaba los malvones al orden. Y que Elias Kasan hacía de él un vértigo sin objetivo. En definitiva, un hábil con olor a calas. Un año después del desvarío, Chet Baker, otra belleza terrenal participaba de la banda sonora "The James Dean Story". Chet, era como las sirenas. Vendía el sonido de la trompeta como un canto místico y tentador. Nadie profería que su música era cercana a un dantesco frenesí controlado, lleno de decadencia moral y espiritual. Ninguno se detuvo en el lirismo y la propulsión expansiva de Clifford Brown. Ninguno. Pero Chet era eso y no mucho más. Perdiz de vuelo corto. Una voluta de humo con la sonoridad precisa de un sótano. Una belleza breve, minimalista, y hasta predecible con un manual en mano. Los dos, Dean y Baker, estaban cortados por la misma matriz de la belleza y dulzura que un buen final debe tener para todo romántico. A Baker le llevo un cuarto de siglo, llegar. Ya sin belleza y con los deseos frustrados. ¿Están cerca los espíritus que revolotean a Dean en la música de Chet Baker? ¿Es el dolor otra cara de la belleza? Quizá haya gritos de fondo que solo dos escuchan. Chet Baker toca sobre el lado oscuro, un poco por debajo del centro de la tonalidad. Le debe mucho a Bix y sin dudas a Miles y a Parker por no adaptarse a la balacera del bop. Y aparece la melodía, cerrada, siniestra, y sublime como una carretera sin final. Está Mulligan al otro costado. Es el acompañante perfecto, un arquitecto melodista. Es la excusa perfecta para empezar los solos por turnos. Y después entablar una competición de cuatro frases y ocho compases con los egos bien a raya. Sólo ellos tuvieron ese privilegio, escuchar la risa de Dean mientras meaba sin parar de morirse en el revolcón veloz. Por primera vez sonaba en la radio estatal "My Funny Valentine", un juramento incondicional a la hija de un granuja que portaba el nombre. Mulligan había, como de costumbre, garabateado los arreglos que le daban protagonismo a Baker. El angel de la trompeta no encontraba una salida ingeniosa, entonces tocó la melodía tal como estaba escrita originalmente. Estiraba las ganas y el deseo. Apagaba el sonido, mitad pastoso, mitad falto del incisivo que le daba otro soplido. Las frases iban cada vez mas espaciadas que casi hacían daño. La melodía iba en línea ascendente de negras, ominosa, como un reloj de tic tac en la oscuridad. Cada uno tenía receta acerca del clímax desgarrador. Accidentalmente, nada fue como estaba previsto. La radio del bólido deportivo aun seguía funcionando. No se sabía hacia quién iban dirigidas esas palabras de madrugada Quédate, pequeño Valentine, quédate. Por error, nuevamente, la canción terminó en un tono menor, en lugar del mayor que indicaba la partitura. El final pareció estremecedor. Dean partía satisfecho. También Chet. Pocos sabían de la existencia de Baker.

Variaciones del '67

2008-06-08T19:13:00.002-03:00

Por Paul Citraro

Un día en la vida. Nietszche martillando la eternidad del Zaratustra. Descifrando la inmortalidad como una gran paradoja. Un malentendido que los hombres llevamos en algún bolsillo. Concretamente, un plazo corto como una canción. Mientras, los Beatles pintan cuadros de sonido en los estudios de Abbey Road, Paul Mc Cartney, solitario en un rincón, escucha en los auriculares Lucio Berio. Muhammad Alí, quien ya no es Cassius Marcellus Clay, ha decidido ser un musulmán contra la eternidad que le impone el sueño americano. Camina a paso kantiano y define la cartografía de esa patria chica, el barrio. Saluda. En lo alto, la mano hacia Jim Lowell y exhala el aliento cerrado; As salam laikum, las palabras de paz. Lowell también espera por la eternidad, la imagina con pies de plomo sobre la luna a bordo del Apollo XI. Por ahora, lo hace en un Corvette 247 y 390 caballos de fuerza, que dejan huellas en caucho sobre el cemento caliente del pavimento. No piensa como Tristán Tzara, debajo de este pavimento está la playa, pero la acción es casi la misma. Dadaísta, ilusa y descarriada. Como una alegoría de la caverna que no tendría a Sísifo feliz, ni a Joe Frazier sonriéndole amablemente con guantes de 10 onzas. Pero andaría por ahí nomás. Y no puede borrar del pensamiento que los pasos lentos, están cerca. Y vuelve a prepotear el acelerador de la máquina. Alí, también los extraña. Ruega plegarias al dios de vestimentas blancas poder volver a ver rendido a sus pies la humanidad de Sonny Liston o al próximo que se desplomará sobre la lona del Madison. Le asfixia la conciencia estar lejos del instante fatal. Quiere volver a ser Epeus y gritar ¡Soy el más grande! ¡Soy el mejor de todos! Mientras, observa cada rincón de la celda con lucidez de geómetra y certeza matemática. Ha llegado a lo profundo del corazón humano y alcanzó, naturalmente, eso que a falta de un nombre mejor conocemos como el infierno. Le importa poco el castigo que ha recibido sin apelaciones, tampoco las Fuerzas Armadas o matar simios en Vietnam. Reivindica el sueño de la razón y a los antiguos. Todo el tiempo. Daría todo, todo, belleza, juventud y aceptaría este momento de madurez como un principio inevitable de la vejez por ser, solo una vez más, el depósito contemporáneo de Epeus. Volver a La Ilíada y postularse el primero ante la propuesta de Aquiles por el match de boxeo. Lanzar la frasecita megalómana del personaje literario de Homero en tono arcaico íA los golpes me convierto en el mejor! ¡El victorioso indudable soy yo! En primera fila, la niña con cara de ángel prerrafaelista, asiente algo asustada, antes o después del fin. No importa. Un par de milenios no vienen al caso. Es otra forma de inmortalidad que no sea una canción. Algo aturdidos, Lennon y Mc Cartney están pronto a convertirse en los nuevos Hansel y Gretel, pero retardados. Finalmente fueron más que dos tipos compartiendo la firma, la demencia creativa, el sol las sombras y los porros. Deciden sin saber precisamente, cómo se construye un puente con la eternidad. Están en medio del desquiciamiento sonoro del que emerge como elemento sobreviviente una de las más extraordinarias mitologías del día. De, un día en la vida. John, mordaz y crítico, también es un adepto a los contornos membretados del apocalipsis. Piensa un final posible para la canción que debería sonar como el fin del mundo. El acorde simultáneo en tres pianos de cola, expandiendo el tiempo con los rústicos medios de entonces. El estremecimiento como una reverberación que desaparece gradualmente y parece cerrar definitivamente "Un día en la vida". Nada puede ser igual después del mix?down de la vuelta de Alí soportando el embate de Frazier contra las cuerdas. Dejaron de ser dos negros pegándose solamente por cinco millones de dólares. No saben de la relación abierta y erótica que despierta el dinero. Ni comprenden la abstracción que significa un billete a modo de canuto. Para Ali, es simplemente el fin de un largo camino lleno de humillaciones. ¿Será la eternidad una de las formas más crueles de la esperanza? Piensa. Piensa Alí mientras le ajustan las vendas a las manos que sacudirán por segunda vez a la historia. Sabe que tiene que dar una lección de fe, de dignidad, de vida. Mostrar lo que es capaz un hombre lleno de grandeza y miseria. Al culo del mundo, un joven rosarino, compone una canción en medio de un fárrago de objetos inútiles que nada tienen que ver con los elementos creativos alrededor de la canción. Por un instante, se siente satisfecho y mira la jungla de cemento aún fresquita. De inmediato, el back out de la angustia le pisotea el boceto, resignificando el sentido concreto de las cosas. Entre "La Balsa" y "Un día en la vida" no se trata de unos pocos meses de distancia. Hay una eternidad.

El Gordo Triste

2008-06-08T19:09:00.002-03:00

Por Paul Citraro

La poética del absurdo perdió la vida pero no el encanto. Un pedazo de alegría nos falta. Todos los vasos de almacén están amargos desde el primer sorbo. No hay relato que alcance. Por bien contado que esté, parece, le falta un vibrato que lo distinga. Te comiste la cancha y otra vez te borraron la raya de cal fresquita. Jugaste igual que siempre, como nunca y te arrebataste de dolor con la mala puntería de costumbre. Si hasta la gilada habló gratis y tuvieron el tupé de pintarte los zapatos con tus vueltos birlados. Es una pena. Que no les hayas dado el cursillo nihilista de tu bandera dadaísta. Confieso, de principio te entré desconfiado. Tu acción corrosiva estaba más allá del paño que suelo lustrar a diario. Pero nos convenciste (o nos cansaste) que el arte había muerto después de Dios. Y regalaste un basural de alegría como tu bienamado Warhol. Era por demás de evidente que se te saltaba el corazón genovés en cada invitación al continente de tu mesa. Se notaba el humo de esos fuegos en la mirada, en el vibrante tono de voz del relato, que ha sido de lo mejorcito al momento de la emoción compartida. Y nos reímos sin parar de sólo mirarte correr esa brújula con destino inexorable de performer criollo. Los que inevitablemente nos creímos que Arthur Cravan se te había metido por el hígado, todavía lo seguimos pensando. Había que ver esa forma reticente de esconder confesiones o las otras formas de andar consumido por el deseo irrefrenable de simular el payaso triste. Uno dirá al tranco con los amigos camino al asadito gentil que alguien buscará repetir la experiencia y ahí nos vamos a mirar cómplices sabiendo que al equipo, le falta un wing picante. Que no pare de tirar centros a la hoya. La otra, también está vacía (“creativo gastronómico de la olla por siete mangos se busca”), y se hace cada vez menos posible la travesía de conocernos un poco más en ese ida y vuelta de dichas terrenales. ¿No habíamos quedado que el bocado compartido elevaba nuestra dignidad? Si sabíamos que el castigo anunciado venía con olor desabrido. Y sin embargo, te fuiste a la carga con el deseo y tu esencia de enlazarte un poquito mal a la vida. Lo teníamos claro, se habló en varios estaños. Si el deseo no detenía su marcha había que buscar la razón de la existencia. Un puerto para tirar el ancla y parar un poco. Aflojarle al temor y abrazarte a la comitiva de camaradas que te seguían. Algunos te postularán como mercader intransigente que ha edificado su historia condenado a la oscuridad. Otros diremos, después de Ringo, no he visto a nadie querer con tanta dulzura a la vieja y al pibe. Fuiste tan generoso que mientras todos te conocíamos vos reconocías de manera exagerada. Quizá haya sido tu modo de jugar al límite y saber que la posibilidad de perder la vida a cada instante es la mejor manera de sentirse vivos. No era para tanto. Todavía seguimos creyendo que es una nueva paradoja actuada. ¿Qué me hacés Gordo? Por el barrio, te vamos a extrañar.

Fernando Pirchio Parodi decidió quitarse la vida el día Viernes 18 de Abril de 2008

El rock hoy es inofensivo (Entrevista a Sergio Pujol)

2008-06-08T19:05:00.001-03:00

Desde la programación de los Talleres de Pensamiento, siempre bajo el pulso de la Facultad Libre de Rosario, Sergio Pujol editó Las ideas del rock (Homo Sapiens), una producción que eleva el techo de la génesis del pensamiento acerca de la supuesta música inculta, y que tendrá su presentación en la ciudad en el mes de agosto. Rosario/12 y el autor intentaron hablar acerca de ello.

-El libro tiene cierta apreciación más valorativa a partir del discurso sonoro que el rock se apropia a partir de los 60.

-Ahí está el meollo, sin duda. Pero no por una cuestión nostálgica, sino porque en ese momento se produce la gran ruptura. Creo que Elvis y el viejo y buen rock and roll preparan el terreno, pero no protagonizan una revolución cultural. Fijate que, salvo excepciones bizarras, no hay muchas referencias directas a Elvis en la escena de hoy. En cambio, cuesta escribir sobre Coldplay sin citar a McCartney.

-Por momentos, en la etapa de los Beatniks, adquieren una mirada tan existencialista que ¡Sartre o Camus reclamarían sus ideas como derecho de autor!

-Tienen todo el derecho a reclamar. Quizá más Camus que Sartre.

-En el trato de teórico que recibe el rock en su primer época, y la más visitada, ¿hay como una puerta abierta al cortejo y la ambigüedad que tiene en relación al jazz?

-Reconozco que puede haber cierta deformación profesional. Hace unos años, en un curso de análisis y estilo musicales que doy en La Plata un alumno me indicó, no sin algo de razón, que yo había analizado el rock/pop de los 80 poniendo el acento más en Sting y su acercamiento al jazz que en los Smith, por caso. Bueno, eso habla de la amplitud del rock como género. Y quizá también de mis limitaciones como crítico.

-Usted le da un trato preponderante a Los Beatles.

-No debe haber, en la historia cultural de la segunda mitad del siglo XX, un hecho tan consensuado como el de la importancia artística de Los Beatles. De cualquier manera, esta vez no me detuve en el impacto sociocultural del grupo; eso lo hice, parcialmente, en mi libro La década rebelde. Preferí en cambio analizar las innovaciones que trajeron al sistema de creación y producción de canciones. Por ejemplo, la noción de autoría y composición cambia radicalmente a partir de los 60. Salvo algunas cancionísticas muy precisas, como la de los cantautores franceses tipo Brassens o la escena folklórica americana, no existe una música popular previa a los Beatles en la que autor, compositor y ejecutante sean una misma entidad creadora.

-Por otra parte aparecen artistas como Dylan en esto de la trasnmisión de la oralidad y ruptura.

-Ciertamente. Pero el Dylan más interesante, en mi opinión, no es el primero (el más "oral", como decís) sino aquel que electrifica el escenario de Newport en el 65. Y ahí Dylan se hace rockero, cambia de "identidad". O mejor dicho: elige ser del rock. Y obviamente, los Beatles eligen ser dylanianos. Es un fenómeno de sinergía artística muy interesante.

-¿Cómo se ve hoy al rock, con respecto a la identidad original que tenía?

-Hay elementos de continuidad. Esa idea tan curiosa de la autenticidad en un contexto básicamente "inauténtico" como es el de nuestra sociedad contemporánea marca una continuidad. La autenticidad en el rock tiene que ver con la soberanía sobre las canciones; hay en ese punto una cuestión moral y política.

-¿Considera que el rock actualmente está perdiendo terreno en esto de liberar acción a quienes comandan el negocio?

-Si pensamos al rock en una escala temporal amplia -?digamos, cuarenta y pico de años, por lo menos-?, debemos concluir que el "negocio" es un aspecto intrínseco a la cultura rock. Es cierto que hay, siempre hubo, una escena under, pero yo la entiendo más como un sub?20 de la música que como una realidad autónoma, como puede haber sido la de las vanguardias artísticas de otros tiempos. Lo que sucede es que el rock ha perdido capacidad de choque fuera de su mundo. Y al ser socialmente inofensivo, da la impresión de estar más manejado que antes por la industria.

-En Argentina hay una cuestión estética que tiene que ver con la apropiación de clases. ¿Acaso estamos hablando de un remanente político y social?

-Más que un remanente, yo diría que asistimos a una suerte de proletarización de ciertas expresiones culturales que antes eran de exclusivo dominio de la clase media. La brecha social de la Argentina de las últimas décadas se reproduce al interior del rock.

-Parece ser que este solapado ejercicio implícito de andar dando cuentas al público, al sistema, a la tradición, ha diversificado los caminos y el concepto de lo que se entiende por rock.

-Nunca fue fácil definir al rock, pero la fragmentación actual, con un sistema de citas muy complejo y sutil, hace aún más ardua la tarea. Por eso me parece más interesante focalizar ciertos núcleos "temáticos" y expresivos de la música joven a través del tiempo que dar una definición cerrada de algo que, claramente, aún continúa.