Cantar

por Paul Citraro
Sospecho que Liliana Herrero no canta canciones, las camina. Busca la forma de ensimismamiento entre la poética y el latido. Su última placa se llama “Igual a mi corazón”. Y la palabra corazón ofrece riesgos al momento de mencionarla, rodea y contornea lo kistch, pero muestra como nada de que se trata el interior de ese sentir. Es como si hubiese estado procesando el modo de acercarse al alma de la canción desde que Fito Páez –literalmente- la empujó a grabar su primer disco en una modesta sala de ensayo en Caballito, allá por 1987. En ese punto de encuentro o de partida, empieza la nada trivial tarea de apropiarse del mundo y devolverlo hecho canción, composición, poesía, arte. Ver un concierto de Liliana Herrero, parece un absurdo del tiempo, una hora treinta, pueden resumirse en 10 minutos de intensidad, en esa delicada suspensión del yo en que pasamos a ser parte de un universo cantado.

Pintura "Donde el barro se subleva"

Reportaje a Horacio Cacciabue
Por Paul Citraro
En un modesto intento de lograr establecer una reflexión sobre los modos y usos del color, las posibilidades en la combinación y el sentir de la expresión permanente, Rosario/12 se acercó a la obra del pintor porteño Horacio “Indio” Cacciabue y dialogó con él acerca de ello y la devolución se presentó de inmediato, sin sacar turno. Por momentos, la seguridad de que el color puede ser una idea, fue destrozada por alguien que no responde a los convencionalismos de la academia, ni mucho menos a las vedetinescas plumas de la expresión pictórica. Y las pruebas parecen no mentir. El resultado, está a la vista de todos.
Horacio Cacciabue nunca se repite, porque no ve igual la misma cosa dos veces. Sus pinturas están hechas a fuerza de sudor en la llaga de ideas tan simples y efectivas y tan conmovedoras al mismo tiempo; girar a contramano, caminar la tela como un zurdo -al que nunca le toca la sortija porque está a la derecha del caballo de madera- o llegar tarde al rincón para tirar la toalla. Y sin embargo, sigue, sigue dando vueltas. Parece no sentir el cansancio de andar finteando sobre el escenario de cuerdas, sonando en una melodía espiralada de Thelonius Monk o enchastrando una y otra vez las patas en el barro fresco que se subleva a la espera de la pisada gigante. El “Indio” Cacciabue siempre está en movimiento cuando saca a relucir el trazo grueso de sus colores, y permite que el expresionismo de ser un movimiento conjeturado, pase a cobrar vida en el movimiento perpetuo de sus pinturas. Escribe sobre la tela casi siempre de modo abrasivo, doloroso. Puede sentirse el humo de la ruina, el grito de la desdicha y el placer del aceite caliente que frita la marca indeleble. Cacciabue mira el modo de pararse al momento de comentar las heridas del tiempo, en las maníacas formas de buscar un “uppercut” que se viste de negro y rojo en las escenas de cuadrilátero. En la franqueza sonora de Chet Baker o del simple reflejo opacado que amanece junto a la orquestita del barrio, cuando Avellaneda toda, duerme. Esa misma liberación, se le hace atadura para intentar transformar a una fémina perversa en la redentora de sus sueños. Hay más, Cacciabue, pinta caminando las pérdidas que lo llevan una vez más, al instante perpetuo y solitario del creador. Y de yapa, nos arropa con su propia belleza, que es una melodía triste de una milonguita, o mejor, darnos el pie para salir a bailar con la más bonita.
¿Para un expresionista mirar el mundo duele menos que otear al corazón?
El expresionismo es el espacio habitable entre la razón y la nada. Mirar al mundo duele por toda la luz, duele de cromo el otear lento del zurdo.
Hay dos predominios en su obra; los colores violentos y los golpes coloridos
Predominan los colores violentos y los golpes que ladran y el absurdo de pretender hacer audible lo silente y mover lo estático.
¿Las paletas son obras por derecho propio?
Solo falta la firma.
Aunque usted quiera esconderse, su obra lo deschava; el tango, el jazz, el box, Buenos Aires…
Ando deschavándome todo el tiempo, como un chorro fracasado.
¿Su muestra “Donde el barro se subleva” finalmente, se trata un intento de fintear al pintor?
Responde al origen, como la muestra era en la bella Florencia, por Italia, apelé a mi origen, al suburbio, a Avellaneda, al fango, al sur y el aceite, allá donde el barro se subleva.

Horacio Cacciabue fue discípulo del maestro argentino Carlos Gorriarena. Actualmente inauguró en la ciudad de Roma (Italia), una Muestra de Retrospectiva de Acuarelas auspiciado por la Embajada Argentina. El 20 de Octubre estará presentando su nueva muestra “Tinta Negra, Tinta Roja” (dibujos de tangos instrumentales y títulos de tango) en el Centro Cultural Caras y Caretas de la ciudad de Buenos Aires. Prontamente, la muestra se trasladará a la ciudad de Rosario.

Aquellas pequeñas cosas

Por Paul Citraro
Las cosas empiezan como esperanza y terminan como costumbre. Parece. Y en este desasosiego, Dios perdona a quienes inventan fatuamente que lo necesitan. Tomen aire, asiento, aliento, licor, clorohidrato de base colombiana, redenciones. Sepan disculpar esta digresión. Es preferible el silencio como remedio homeopático a las sogas de la locura que entran como un vórtice por la nariz. Silencio. Ese silencio saludable que actúa como medicina al ruido sufriente y enquistado con marcada predilección por las madrugadas. El secreto de “El Gordo”, se transformó en una dirección tramposa y resbaladiza como la palabra verdad.
Su modo de hablar se parecía a sus manos. Hablaba, hablaba. Sin parar, con voz de barítono vibrante, vedado por la infecta moral de quienes toman a la simpleza como un altísimo gesto evolutivo. La tensión interior estaba a la vista y esa consonancia admirablemente melodiosa que solía pasear al mediodía, por las noches, se convertían en palabras de piedra. Fija. Seguro como la mierda. Y el mono tremendo. Aun por modesta que fuera la ración del mazazo ilegal, esa escala intermedia de tono y volumen, parecían volver a desvanecerse. Por esa semejanza puramente externa, que actuaba como un gran parecido al formalismo de las relaciones bien vistas -las aristas de la rigidez- y que no marcan demasiada diferencia ni consuelo en su interior. De igual modo, se sentía tranquilo y satisfecho, por fin, por suerte, había hecho todo lo contrario.

Visto con lupa era similar a un libro de Salinger. Contagiando, trasmitiendo cuando no gritando esa rara y saludable enfermedad espiritual, que los simples mortales cuando se nos da por otear de rengos, decimos; otra vez segregando las endorfinas a destiempo. Podría decirse, nadie ha tipificado mejor las tensiones y diatribas de una época árida de pensamientos mejor que él. Y con eso no alcanza. La unión entre borracheras y peleas callejeras da por sentado que habrá un nuevo manual imperfecto que sería solo ubicable en un solo conjunto orgánico; quienes no supieron dar más, quienes no pudieron dar más; los cainitas. De Caín.
Sentado al filo final del estaño canta contento una canción de “Memphis la blusera”, “La flor más bella”, creo, algo así relacionado con la decadencia compositiva. Canta desafiliado de entonación, canta, lo hace insistentemente sin saber como llegar a donde quiere ir. La postura es extraña, como pidiendo permiso en medio de gestos ampulosos y barrocos. Y llega la mano por el bajo fondo y estalla de alegría. Es un tano desaforado en un bodegón de las afueras, quién lo duda. No le importa, ni le interesa pedir disculpas por cada movimiento brusco contra el resto del mundo. Quiere. No puede. Decir con detallada serenidad que no se fijen en el, porque es demasiado irrelevante el estado en que se muestran las actitudes y las acciones indefendibles. Es cosa de chicos lastimados. Y al veneno se lo cura con veneno. Un toro sacrificado que mira por última vez al verdugo de 4 centímetros que está tirada sobre la mesa.
“Me darían una gran alegría si no se fijaran en mi, pero por favor, tampoco me olviden”. Al parecer, fuerza combinada con delicadeza no era su fuerte. Digamos una fuerza para que, precisamente lo pequeño, el detalle breve y sutil, es muy difícil de manifestar. Y volvía a la zerotypia. Según dicen los arquitectos del balero, una patología cuyo síntoma se trata de un interés particularmente morboso por cualquier causa. A lo Blake o a lo Morrison, queriendo meter la historia de lo sensible en un solo poema, encontrando la piedra Rosetta de todo, abriendo las puertas de la percepción, por ejemplo. Por lo que yo recuerdo, esas puertas, no lograron abrirse nunca.

El reino de Dadá

Por Paul Citraro

Existe un ejemplo claro de este proceso Dadá, cuyo reinado no ha sido tomado nunca con la suficiente seriedad en la literatura moderna. Que sería harto más que jugoso con las célebres figuras que han desfilado con esta manifestación del espíritu. El dadaísmo, no es un movimiento más del arte, tampoco una corriente de influencia considerable. El dadaísmo, fue una acción inmediata que intentó borrar y correr los límites del arte moderno. Y este reinado empezó con un suicidio en París y en su desarrollo, se cargó y encargó unas cuantas muertes más. Pero el caso en cuestión, eran sin dudas, la biblia del movimiento; sus protagonistas. Algunos eran simplemente chulos resentidos, proxenetas, mercaderes, encantadores de serpientes, esquizofrénicos con aires de artista y finalmente, los artistas; Jan Arp, Francis Picabia, Marcel Duchamp. Todos los que participaban desde los inicios “del movimiento”, dentro de sus vagas metas, algunas que eran anárquicas o demasiado dispersas coincidieron en lo siguiente: el dadaísmo será una caricia para el legado del siglo XX. El mismo que estará poblado por todos los rincones del planeta de mediocridad e hipocresía. Estas consignas, como luego también las sufrirían los gestores ideológicos del Mayo Francés de 1968, estaban sometidas tanto para los artistas finos que han sido mencionados, como para los cultores de los espíritus más retraídos. El fin dadaísta era la agitación destructiva contra todo. No solamente contra el establishment, sino también contra las altas clases y la burguesía que en parte eran su público y hasta contra Dadá mismo que bien se podría adaptar a nuestra sociedad: “Basta de pintores, basta de periodistas, basta de políticos, basta de generales, basta de comisarios, basta de comunistas, basta de socialistas, basta de peronistas, basta de proletarios, basta de leguleyos, basta de agentes inmobiliarios, basta de NADA, NADA, NADA. Ahí, es cuando emerge la figura de él, el gordo, con su grotesca humanidad, por fin encontrando un lugar a salvo del mundo. Lo mismo que Cravan, Arthur. El gordo le apuntaba al mito del poeta, crítico de arte –y crítico social, fundamentalmente de las fraudulentas movilizaciones sociales solapadas de beneficencia y caridad-, especialista en injurias, boxeador amateur y que murió en un extraño suceso un año antes que Vaché. El gordo, iba por eso, ser un Cravan en tiempos modernos, a seguir leyendo con devoción la leyenda ocurrida tanto tiempo atrás. Las que hablaban de unas cuantas reseñas sangrientas y le recordaban como punzones clavados en el medio del pecho, la historia de él, con su padre, quién había tomado malas decisiones en su vida y finalmente había terminado en la cárcel. Consecuentemente con esta postura, unos años después, terminaba muerto en una emboscada que nunca salieron a la luz los hechos concretos del caso. Ese no era el panteón que deseaba el gordo para su suerte. La fascinación corría por otros canales y bombeaba sangre en el encuentro con la leyenda de Cravan. Según había leído un artículo que cuidaba con devoción, escrito en su lengua original y publicado en la revista francesa Maintenant, Arthur Cravan había sido; hombre de confianza del rey, marinero mercante, ex campeón de box de Francia, encantador de serpientes, traficante de opio marroquí, canciller de la reina de Inglaterra, leñador, chofer en Berlín, cosechador de naranjas en California, malevo de esquina en Buenos Aires, etc. Todo esto, o gran parte, lógicamente era mentira, propio del espíritu dadaísta. Y ese alarde engañoso y seductor, fue su móvil permanente. A menudo pensaba en su pasado, y en el trabajo de su referéndum, de su camarada predilecto, aunque hubiese nacido un siglo atrás. Al fin y al cabo, tanto Cravan como el gordo sabían de sobradas formas que dadá, era solo una manifestación del espíritu.

El ídolo

Por Paul Citraro

(extracto de la novela aun inédita)

Una cosa es ser un personaje y otra muy diferente quedar atrapado en el. La respuesta, en términos aparentes, y no sin menos ánimos de ostentar un hallazgo tardío, tiene nombre y apellido; Fernando Pirchio Parodi. ¡El ídolo de la Turbamulta! Sí, es cierto, y aunque parezca una contradicción, el gordo era una bola de absurdo bizarrismo y carismático histrionismo delante de la pantalla. Algunos acólitos insistentes presuponían que, éste…, nació con un contrato televisivo bajo el brazo. Otros, entre realistas de ultranza y escépticos inquebrantables, se detenían también, sin titubear hasta quedar estáticos mientras duraba el hechizo de ese conjunto bizarro y kistch para el gusto refinado que era el ídolo. El tipo tenía ángel y demonio. Era dueño de esa teatralidad ampulosa y barroca que le provocaba estar dentro de la caja programada para los Domingos, a la hora en que se apaga el sol y suena el timbre de la melancolía. Era el modo explosivo de reinventar la vida a base de idioteces, romper esa fuerza implacable y persistente que se apodera de la gran mayoría y se conoce bajo el nombre de melancolía. Otros, algo más hundidos en la desolación propia y ajena, la llaman simplemente tristeza. Dos horas y fracción de pedanterías, ingenio, celebraciones alrededor de la mediocridad, sugerencias perniciosas y despuntar el vicio de ser famoso, ser realmente una opaca estrella televisiva y vivir como tal. Luego, llegando a la finalización de la programación, destruía sistemáticamente la parodia que regodeaba la popularidad y decía en tono de ingenuidad y malicia; -Ahora, me voy a tocar timbres, a jugar al ring raje- Todos, o casi todos, sabíamos qué se trataba (…)Alguien que al cierre de la programación televisiva, luego de regalar la mejor sonrisa al resto del elenco, reconstruía su propio paisaje en soledad del tóxico, que disparaba dos certeros balazos en la sien, como ir segregando endorfinas para los cuatro puntos cardinales de su cabeza. Un trago de whisky ordinario de la petaca guardada cuidadosamente en el interior del saco sastre de buen corte, y a la cancha, que podía ser cualquiera o simplemente no existir. Mr. Hyde disfrazado del gordo, había regresado en una de las formas más sólidas de la locura. Al borde de creerlo, encerrado en alguna especie de naturaleza animal y salvaje. Muchos se jactaban de haberlo reconocido en la noche arrastrándose como un perro herido hasta el lugar donde había nacido. Buscando el último gramo de cordura o una señal despiadada que lo movilice lo suficiente para sentir el envión final como amenaza y entregarse finalmente al deseo de buscar la forma de meterse en el cobijo de las frazadas propias, algo que anhelaba por encima de todo. Buscaba en el incordio de existir un fin silencioso de llegar a salvo al puerto de marras, algo, algo que lo separe por un rato sin por ello resignar el estilo propio que había elegido para su triste y ridícula vida. Acaso, aseverando una vida comprometida con la causa dadaísta con una meticulosidad en la insistencia de la autodestrucción a la que pocos se atreverían experimentar, de solo ver sus resultados y consecuencias. A veces, todo esto estaba en el medio del cuadro de la pantalla, esa amenaza visual que por momentos, lo adoraba, lo seguía, lo perseguía y, finalmente, lo perdía. Los otros, nosotros, los que seguimos haciendo cola para que nos atiendan, decíamos no sin cierto aire de desdén en la sonrisa fácil; el gordo “Pirrrcho” o “Chopirrr” es un personaje, un loco. La palabra loco, en este caso reunía varias acepciones posibles, pero, creo que se refería a ser, sin más pretensiones; sinónimo de autenticidad. El mito estaba cerca. Terminaba el programa y en cualquiera de los modos de cruzarse con el, día, tarde y noche, siempre, daban ganas de gritarle la célebre declaración de principios de autoría propia; “Ídolosss…de la Turbamulta”.

Folliando con Dadá

Por Paul Citraro

Cierra rápido la puerta, en pleno estado de shock y violencia. Es el gordo y viene acompañado por un séquito de ritmos entumecidos todavía resonantes del Cabaret Voltaire. La escena representa sin dudas, un muestrario de lo que significa la decisión humana caminando al borde de la cornisa. Nada más alejado de ser Moby Dick, una ballena a tránsito lento; tibio en el Ecuador y frío en los polos. Esto, es otra cosa, un modo polisémico de ser el nuevo prospecto de cómo seguir y seguir sin margen de error las instrucciones para convertirse en el abanderado de las posibles formas y rituales que contempla la autoeliminación humana. Por ahora, solo habita en un pequeño rincón de su cabeza la entramada sospecha de pertenecer al linaje biológico de su tan admirado y odiado Cravan. Y rezar en otra lengua para que Tristán Tzara le arrime la palabra justa que justifique continuar sobreviviendo a Dios. Pretende sin detenimiento alguno ser Melville en medio de ese interrogante, antes de colgar el cable de plancha que dejará sin aire finalmente a la bestia. Un cable viejo por un arpón. Son las reglas de una lenta madrugada pueblerina. Tiene miedo, intuye el final cerca, se babea. Los ojos ciegos y las pupilas desorientadas en medio de la neblina lo aterran, y de pensarse eternamente solo, el corazón le bombea una corrida salvaje. Tiene taquicardia, sufre, llora y maldice lo inevitable. Pero sigue. Sigue sin parar y reparar en el rastro de esa obsesión ideológica que el dadaísmo, se encarga siempre de convertir en carne podrida. Siente bajo la suela de los borceguíes el corazón propio, el molde hereditario de una inconsciencia seminal que se le metió por algún lado y no sabe cómo desterrarla de las cercanías del pensamiento de Jacquetas Vaché, Arthur Cravan y Jacques Rigaut. Esos mismos que habían convertido hace más de medio siglo a la muerte en un bonito y pronunciado acto vanguardista. Esa misma supuesta crisis existencial protagonista definitiva tiempo atrás, habitaría cada centímetro de la humanidad de boxeador medio pesado en el cuerpo de quien todo el mundo, o casi todos conocían como “Chopir” o simplemente, “el gordo”. Y ahora ese todo, tiende a ser más claro, estamos hablando de la crisis de la edad madura con el correspondiente cuestionamiento de la vida como obra definitiva de la muerte. De Nicanor Parra y el shock violento de los Antipoemas ensamblados con un ayuntamiento de una voz tan cavernosa como frágil. Era la excusa perfecta para prescindir de la conciencia pública y sus miradas al respecto, tan atónitas como moralizantes que el gordo lucía en el buen vestir por elegancia. Conocía de nombre apenas a los grandes escritores rusos que dieron lo que Kierkegaard llamaría “el salto de la fe” a una religión ortodoxa. Pero no era así, faltaba más. La nueva biblia de bolsillo para él, estaba escrita en neón chileno y alumbraría las palabras en la interpretación de cada metáfora. Por ahora no hay más que ruinas abandonadas como paisaje, algunos petates sin valor y el señalador con anotaciones y correcciones en un verso que coincide como si fuera escrito con el prepucio de su alma; Fattuo como el cisne/Frío como un riel/Gordo como un pavo/Feo como usted. -No soy yo, no sos vos, es “Don Nicanor”, un viejo descarriado que reemplaza la sintaxis poética por lascivia decadente. Shileno el tipo. Y eso me gusta. Mucho, mucho- bruñe el gordo. Así como Yeats o Lawrence habían inventado sus pseudorreligiones, el gordo tenía la propia, el dadaísmo. Era un método de supervivencia, el madero al cual se aferra uno en medio de un naufragio. Por lo demás, cualesquiera fueran los ritos o los hábitos cotidianos de los artistas de su estirpe, los actos de fe en lo políticamente incorrecto comenzaron a ser cada vez más importante en esa parte integral de su obra. Todos los emprendimientos teatrales que lo referenciaban se acercaban de forma inmediata a pensar ¿qué me importa que Dios exista?, si no puedo vivir para siempre. Pero si Dios no existe, tampoco cambia la forma de la muerte elegida. Deja de ser una presencia de características humanas o mejor, sobrehumanas, para convertirse en una alimaña mental, oscura, siniestra. Pero muy seductora. No es el esqueleto de ningún caballero medieval, ni el amante fatal de los románticos surrealistas. Incluso, por unos minutos, deja de ser el espíritu moribundo de otro mundo. Es el final elegido. El momento de la gran revelación, que de tanto esperar, se ha presentado para explicar finalmente el todo. Un final breve y chato. GLOG…pronuncia el grito seco. La maquinaria suicida se ha detenido. El corazón ya no baila de madrugada con la naif música de Miguel Abuelo, el cuerpo rígido se rompe, se corrompe, y la vida sigue en otra parte. El día cero acaba de empezar y parece no terminar nunca, como Tolstoi, es un buen punto para indignarse por este sin sentido de la existencia que nos ha tocado. Esa mueca graciosa que dice o se tienta en pronunciar que no hay más que vida dentro de la vida misma. En el mejor de los casos, un frasco de caramelos. Por eso, en el suicidio, como una letra faltante de la desesperación, podría estar subyacente una visión radical del mundo. Una realidad en sí misma que la actitud Dadá impedía reconocer bajo el signo de la verdad. Evidentemente, el gordo había hecho su mayor gesto de vanguardia.

(Párrafo de la novela en proceso El Gordo, un pin dadaísta)

Magia Negra

Por Diego Fischerman
A fines de los ’60, Miles Davis era un músico ya legendario, que tenía su lugar asegurado por haber cambiado varias veces al jazz. En esos años en que Los Beatles hablaban de revolución, Hendrix rompía los límites del rock y el público celebraba a la vanguardia, el trompetista de 42 años que había inventado el bop y el cool se encerró por unos días en un estudio con un grupo de futuras estrellas, para grabar en 1969 un disco en el que fusionaría rock, jazz y vanguardia, y con el que volvería a inventar el sonido de la década siguiente.

El año 1969 comienza, como todo, un poco antes.
Un principio podría ser Sgt. Pepper, el primer caso reconocido en el que un grupo pop participó del trabajo de mezcla en el estudio de grabación. O, dicho de otro modo, donde el trabajo de mezcla fue parte del proceso de composición.
Otro punto de inflexión fue el Album blanco y el simple con “Revolution” como cara B y aquello de John Lennon corrigiéndose a sí mismo (“Si se trata de romper todo no cuentes (contá) conmigo”). Ese disco –el primero blanco, el primero doble, el primero en señalar todos los estilos futuros del pop-rock–, al fin y al cabo, salió a la venta en el famoso 68, el mismo año del Mayo Francés, de Axis Bold as Love de Hendrix, de A Saucerful of Secrets de Pink Floyd y de la Sinfonia de Luciano Berio donde a un movimiento completo de una sinfonía de Mahler se le superponían los Swingle Singers, textos poéticos y políticos y hasta lecciones de solfeo.
El ‘68, ese año contra el que despotricó el recientemente electo Sarkozy (“se destruyeron las jerarquías, la diferencia entre el bien y el mal, entre lo feo y lo bello”), fue un año en que las revoluciones (la de Lennon entre otras) estaban a la orden del día. Y fue el año en que, por primera vez, con una tapa filopsicodélica y un título que remitía a Lucy y sus diamantes –Miles in the Sky–, Miles Davis utilizó un instrumento eléctrico, la guitarra, tocada por George Benson. Luego, en ese mismo año, apareció el piano eléctrico en las sesiones que serían publicadas, a comienzos del ‘69, en el disco Filles de Kilimanjaro. Y después, la explosión. “La electricidad según Miles, como la belleza para André Breton, será convulsiva o no será nada”, escribió la revista especializada francesa Jazz Magazine. Se referían, por supuesto, a Bitches Brew.
Cuando se habla de jazz rock se puede estar hablando de muchas cosas diferentes. Del gesto pop –un pop en modo menor, además– de algunos arreglos de discos de jazz (californianos) de los ‘70. Del gesto jazzy de algunos arreglos de discos pop. De algunas experiencias de Frank Zappa; de algunas experiencias de Soft Machine. Pero lo que Miles Davis hace, en Bitches Brew, es apropiarse del lado más exasperado del rock; de aquel que tiene que ver con la guitarra distorsionada de Jimi Hendrix. Nada hay de la rítmica mecánica del pop, nada de la “forma canción”. Lo que interesa a Miles es el rock como ruptura y como estética, ligada tanto al propio sonido –el timbre de los instrumentos eléctricos, la distorsión, los efectos como el wah-wah– como a la manera de producir en el estudio y, también, de concebirse a sí mismo como músico. En una época en que la modernidad caducaba casi de inmediato y las estéticas de apenas unos años atrás pertenecían a un pasado remoto –entre Beatles for Sale, de 1964, y el Album blanco no hay cuatro años de distancia sino una eternidad– Miles Davis, aquel que había sido moderno en la fundación del Be-Bop, a mediados de la década de 1940, se las arreglaba para seguir siéndolo. El sonido de 1945 eran sus grabaciones con Charlie Parker. Y el sonido de 1969 era Hendrix dinamitando el timbre de la guitarra eléctrica en Woodstock y, también, qué duda cabe, era Bitches Brew.
Varios grandes discos del jazz vieron la luz sobre los finales de distintas décadas (el solo de Coleman Hawkins en “Body & Soul”, en 1939, Giant Steps de Coltrane o Ah Um de Mingus, en 1959). Lo curioso es que en cada uno de esos años terminados en 9, Miles Davis fundó el sonido del jazz de la década siguiente. En 1949, con The Birth of the Cool, creó el de la década del ’50, una década cool. En 1959, con Kind of Blue, inauguró la década del ’60, una década blues. Y en 1969 dio comienzo, con Bitches Brew, a la década del ’70. A una década eléctrica. Y, también, una década política, revulsiva, contestataria. Bitches Brew no es sólo eléctrico. Es salvajemente eléctrico. Lo que en los años del bop, con sus notas sostenidas sin vibrato y su preferencia por atacar las frases desde una disonancia tocada casi sin ataque, con suavidad extrema, había sido la profundización de las tensiones armónicas y, luego, a partir de 1959, el trabajo sobre el color y la polirritmia y la abolición de la forma basada en la canción, en los ’70 tomó la forma de improvisaciones colectivas casi sin pautas previas (como en el free pero con un gesto absolutamente distinto del de Albert Ayler, por ejemplo), donde los instrumentos amplificados se daban la mano con una especie de multirracialidad –la incorporación de percusión y sitar– y donde el resultado era una suerte de sonido líquido, multiforme y expansivo.
Pero hay un dato más. Suele decirse que la totalidad es más que la suma de las partes en tanto es el producto de todas ellas más lo que produce su combinación. Esas partes, si se piensa en los músicos involucrados en Bitches Brew, ya son lo suficientemente poderosas de por sí: un supergrupo sin conciencia de serlo. Chick Corea, John McLaughlin, Joseph Zawinul, Dave Holland y Jack DeJohnette serían ni más ni menos que los músicos más importantes de las décadas siguientes. Y, en particular, el jazz rock de los ‘70 tomaría su forma de los grupos que lideraron los tres primeros: Return to Forever (Corea), Mahavishnu Orchestra (McLaughlin) y Weather Report (Zawinul). Como piensa Sarkozy, es posible que el 68 haya derribado las barreras entre lo feo y lo bello. Y es posible que Bitches Brew no sólo no suene “bello” sino que, además de no haberlo buscado, sus artífices se hubieran ofendido ante tal adjetivo. Bitches Brew, sencillamente, invita a escuchar el sonido del Big Bang. Y nadie dijo jamás que el sonido del Big Bang deba ser “bello”.