Led Zeppelin, algo más que un cóctel explosivo

Por Paul Citraro

Junto a Black Sabbath y Deep Purple cimentaron la trilogía de rock duro que nunca jamás haya escuchado el mundo a fines de la década del 60. Incluso al inicio de su carrera, Led Zeppelin tenía fuertes marcas no solo de su propio estilo, el heavy metal, sino del rock más influyente hasta ese entonces en Inglaterra. Podían verse las claras influencias de otros estilos, como el folk o el blues norteamericano. Información musical que llegaba de a retazos, solo en países de tradición portuaria.
Entonces, ¿cuál fue el secreto por el que el grupo visitaba libre de peajes las huestes del Olimpo? Básicamente ser un grupo. Y no meramente la suma de sus cuatro integrantes. Hasta el día de hoy, ni por asomo ningún cantante de rhythm & blues le pone siquiera las manos al grito lacerante o el falsete lírico de Robert Plant, en aquellos tiempos. Bueno, hagamos una excepción, mencionemos a Paul Mc Cartney también.
La banda fue un cañonazo victorioso para el rock inglés. Tras adoptar un intimidante estilo de ejecutar los riffs (1) de guitarra a cargo de Jimmy Page -principalmente cuando versiona a You Shook Me, de Willie Dixon-Es el mejor testimonio del disco de que las raíces bluseras subyacen al grupo. Trazaban aristas insólitas que terminaron por delinearse en el rock diez años después. Ante cualquier duda, consultar “Danzed and Confused”, una canción que no solo marcaba la ruta futura, tenía el solo descendente de bajo más impactante de la historia del rock, quizá. Mérito del bajista: John Paul Jones. El último componente de esta bomba de neutrón llamada Led Zeppelin era (el finado) John “Bonzo” Bonham. Un “disciplinado” baterista que convirtió a las canciones de Zepp en algo más grande todavía.
El hito estaba definido aquí en “Led Zeppelin”. Letras caprichosas, con cierta inclinación hacía la ingenuidad -más romántico el mito, todavía-, y dos frontman; un cantante plagado de recursos vocales y variables de entonación. El otro hombre "de frente" es evidente para el ruedo del rock: Jimmy Page, un guitarrista que confeccionó un estilo de ejecución tan ingenioso que fue más allá de las seis cuerdas.
Si bien en discos posteriores los Zeppelin alcanzaron fama devocional, desde cualquier mirada posible ligada al rock, fue en discos posteriores que alcanzaron la madurez. Pero, se sabe, como en un cuadrilátero de box o una riña callejera, quien asesta el mejor golpe posible desde el vamos tiene las de ganar.

(1) Riff es la frase insistente que repite un músico y delinea, de algún modo, su estilo de tocar.

Stan Getz And Joao Gilberto, el affaire, no es cosa nueva.

Por Paul Citraro

Los Estados Unidos, mantiene una alianza matrimonial que dura hasta estos días. Desde hace tiempo ya. Sigue ligado a ese perfume que saben dejar algunas damas cuando saben correr por una habitación. Esas mujeres que siguen teniendo encanto, a pesar del tiempo, y de los cambios, claro. Se apellida jazz.
Se sabe bien, que a lo largo del siglo XX el tango, la rumba, el mambo, entre otras festividades sonoras, han nutrido los salones de baile del país del norte. ¡Qué vergüenza, esto de andar teniendo amantes! Teniendo el jazz cool (1) de la costa oeste. Y en el inventario de artistas a un tipo como Stan Getz, saxofonista tenor. Getz, había estado ya liado con esto de los flirteos, cuando editó el álbum de propia iniciativa llamado JazzSamba, en 1962. ¿Hace falta aclarar de qué se trataba? Era una diversión -como suele ser una amante- exótica, es decir, un hermoso capricho del músico. Casi sin saberlo -aunque bajo sospecha que había algo preconcebido, ahí-, Getz repite la fórmula y se junta con el guitarrista brasileño Joao Gilberto. El resultado fue inmejorable: Stan Getz And Joao Gilberto. A secas, un balazo en la frente.
El saxofonista surfeaba plácidamente sobre ese ritmo ondulado de guitarra acústica de Gilberto que el mundo conocería como bossa nova. Y explotaba, inevitablemente, las cualidades compositivas de la canción brasileña en Desafinado. Una composición de un coterráneo de Gilberto: Antonio Carlos Jobim. Esta nueva fusión de géneros y estilos volvió a reformular que algunos hijos, aunque no respondan a un linaje depurado, no tienen porqué considerarse bastardos. Ni los americanos -del norte y sur- consideraron al disco como una especulación comercial, algo muy acorde de tiempos corrientes (léase los pastiches calcados de jazz in bossa, y todas sus acepciones, y siempre con cantantes de juguete al frente). Getz era un gringo, y aún así fue correspondido por Baden Powell o el mismo Jobim. También 40 años después sucedería algo así en términos de aceptación en Argentina, en la que Rodolfo Mederos y Raúl Garello le dan licencia de músico de tango al bandoneonista japonés Ryota Komatsú, en estas naturales y saludables extensiones de frontera, claro.
A pesar de que Getz es un extranjero, no se nota, o lo disimula muy bien. Aunque el disco tiene cierta supremacía lógica del refunfuñón cantante y guitarrista que es Gilberto. Cuentan algunos, que el productor del disco pretendía que el coro de la canción Chica de Ipanema sea en inglés y no en portugués. Pero Joao Gilberto no sabía hablar inglés y su joven y hermosa esposa (Astrud) se ofreció, dejando una versión eternizada. Con una voz bajo el velo de una niña, dejó un testimonio que todavía nos dejan patinando en 45 rpm, en épocas que nos tocó ser digital.

(1) El jazz cool de la costa oeste fue un movimiento contrario al be bop, en el que particularmente se aprecia la languidez de notas (modos más extensivos) y tonos. “Música suave”, “música fría”.

The Who: Mi pequeño Frankestein

Por Paul Citraro

A partir de la audición del Sargento Pepper de los Beatles, puede entenderse que “Tommy” la primera ópera conceptual del rock, tiene una deuda. Y es entendible, quien quiere componer canciones luego de semejante experiencia (la de escuchar a los de Liverpool con todo afuera, incluso sus traseros). Pete Townshend, ese magnífico guitarrista y corpus creativo de “The Who”, antes de componer íntegramente “Tommy” (que es un viaje imaginario y real de su vida), pensó en la autoindulgencia como elemento preponderante en el disco. El trato del “concepto”, o la instancia de lo “conceptual” había llegado al rock para instalarse. Alter egos, tiendas inexistentes, países ficticios y otras extralimitaciones imaginarias propias de esos tiempos. Pero, de algún modo posible, Townshend está más cerca del análisis sociológico que la imaginería en estado puro. En el disco, “Tommy”, que aparentemente encierra la historia de un niño
ciego, sordo, algo tonto, nacido en el seno de una familia disfuncional (como corresponde a la lectura políticamente correcta) hay mucho más que una buena obra llevada a la música. La resultante es redentoria para los relegados de siempre. “Tommy” se convierte en una suerte de mesiánica estrella de rock. ¿Han escucho antes una historia similar? Pura coincidencia, o robo. Musicalmente, la obra está plagada de pequeños himnos mods (1) y del rock 100% “Who” que alcanzan algunos de los momentos más altos de su carrera con canciones: “Pinball Wizard” o “I´m Free” (Pino Barotti dixit, a altas horas de la madrugada). Hay otras, “1921” y “Underture”, que están rayanas con la cultura épica que siempre estuvo presente en la letrística del grupo. “Tommy” tiene algo de pretenciosidad ingenua, así como otros vendrían detrás con obras de intento cercano: “The Dark Side Of The Moon” (Pink Floyd) o plagadas de patetismo
ampuloso (Rick Wakeman tocando los teclados con capas brillantes invocando al Rey Arturo) en el primer Yes y en progresismo que aparecía de a retazos. “Tommy” no es una obra altisonante ni refinada como el “Sargento Pepper”, tiene condimentos más callejeros, aunque ambas provengan de orígenes proletarios. Pero “Tommy” sabe, supo, sabrá, que lo que venía en adelante fue gracias a él. Ser un monstruo ya no es una aberración de la naturaleza ni de un científico loco. Ahora sabe que aquel chico que fue, duerme tranquilo.

(1) Estilo mods: movimiento musical basado en la moda londinense a fines de los ´50. Con acentos sonoros en el jazz y el R&B norteamericanos.

The Who – Tommy – 1969

Janis Joplin: Seducida y abandonada

Por Paul Citraro

Así como el jazz tiene en la concreción de su música elementos característicos como las alteraciones melódicas (blue notes) o los tipos de escalas y las cuestiones rítmicas (acentuaciones en los tiempos débiles y las síncopas), el blues hace base en el color tímbrico, fundamentalmente. Un claro ejemplo es la cantante Bessie Smith, intérprete en la década del 20, quien fuera la pieza relevante del género a modo de condición influyente sobre las cantantes venideras. Ese “color” en el argot interpretativo del blues, se tornaría, cuanto menos, esencial.
El blues parecía mostrar su secreto mejor guardado. Hubo que esperar la psicodelia y otros andamiajes estéticos propios de la década del 60´ para que aparezca Janis Joplin, al decir de la época: la nueva ruptura. Considerando que, la aparición de la psicodelia y ese paisaje sonoro propio de esas vanguardias, cobraban sentido capital. Ese picnic primaveral bajo la excusa de “Monterrey Pop” no era ni una reunión de hippies, ni la consecuencia de una tradición. Simplemente, era la vanguardia emergente. Y la figura de Janis Joplin, en esa explosión masiva, agigantaba cada vez más su sombra.
A lo largo de una breve carrera que solo cosechó tres discos en su haber, Janis Joplin, sin saberlo, se las arregló rediseñar el sonido del género de 12 compases. “Pearl” era el disco que cerraba su carrera. El tercero. La principal cantante empezaba a dibujar, a inscribir el límite de su propia tragedia.
La tragedia es límite, siempre. ¿Será un disco póstumo un buen motivo para morir? En “Pearl”, Janis no solo se consagra como la mejor cantante de rhythm and blues de una época (o casi), sino encuentra el lugar de la libertad a partir de su verdadero ser. Cenicienta, gorda y petisita, Janis puede cantar una canción tan triste como “Cry Baby” o demostrar un despliegue feliz en la interpretación de “Me And Bobby McGee” y “Mercedes Benz”.
Por momentos en la audición de “A Woman Left Lonely” es una experiencia cercana a tener un pasaporte al pasado cerquita de Billie Holiday. Pareciera ser que Janis Joplin no intentara vencer al destino en cada interpretación, lo acepta. Sin pretensiones, restricciones, ni veleidades. Un destino tan trágico como dolorosamente libre. Y al parecer, había alguien que cumplía con los requisitos para cantarlo.

Janis Joplin - Pearl - 1971

Cantaniño

Por Paul Citraro

A fines del siglo XIX sale a la luz, en Londres, un libro que habla sobre el amor cargado de terror: Drácula. La naturaleza técnica de algunos instrumentos puede ser maravillosa, cuando menos. “El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harper (1). Aparece en Drácula, en la literatura posiblemente, el primer relato sobre qué significa un grabador. Setenta años después, en la misma ciudad –Londres- circa 1967, Los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Ppper Lonely Hearts Club Band y Magical Mistery Tour. Discos que contenían canciones que iban más allá de lo imaginable en un estado de vigilia. Cuatro hijos de la clase obrera de Liverpool le clavaban los colmillos a la exhausta modernidad a la altura de la yugular, a modo de correlato. Decía cínicamente el compositor de vanguardia Henri Posseur: “nosotros pensábamos que ellos jugaban para nosotros cuando en realidad era al revés, nosotros jugábamos para ellos.” Al igual que la “Cebolla de vidrio” que en algún momento fue hecha canción, la obra de Los Beatles, a partir del Sgt. Pepper se desplegó en múltiples hojas de relaciones contrapuntísticas, funciones armónicas, colores, texturas y un corpus de genialidad creativa viniendo de cuatro músicos que no sabían leer ni escribir música.
Probablemente, en este punto, se construye la historia seria de la música popular. Donde el músico iletrado tiene como aliado perfecto al estudio de grabación y el público deja de serlo y se pone las orejas de oyente, simplemente. Hay una canción, “Strawberry fields forever” –una canción definitivamente lenonniana- responde a un momento de epifanía. En sus capas sonoras –advertencia lograda en estudio- se acerca a la cristalización del tiempo, se transforma en una fotografía movediza. No deja de ser curioso los movimiento de John, Paul, George y Ringo caminando hacia atrás en ese proto-video de promoción –también en lo visual llegan antes que el resto-. Como recordando que hay un origen, un principio de dónde venimos y adónde vamos, y un horizonte que tiende a correrse cada vez. Y caprichosamente vuelve, regresa, nada es real y el mundo se transforma, finalmente en una postal de la infancia. Entre el primer boceto de la canción y el final, se suceden 17 minutos de pruebas. Lennon la canta solo, de principio. McCartney toca en la introducción el mellotron, el bajo, batería, percusión y maracas y Lennon la guitarra. Luego aparecerán las trompetas que vienen cinchadas por McCartney y traducidas por George Martin quien ajustó la velocidad de las cintas a pedido del autor. Ese procedimiento le dio a Lennon una sensación de irrealidad. Mc Cartney propuso conservar un extenso fade-out(2) experimental. Lennon se sintió ultrajado. Ambos volvían a la infancia. Se disgustaban sinceramente sin saber quizá que estababan en lo correcto o por ahí cerca. Años después, algunos ciegos, no paraban de escuchar esta canción. Otros con los ojos bien abiertos, decían en medios de frenéticos riffs, que la canción es siempre la misma.

(1) Mina Harker (heroína de la novela Drácula del escritor irlandés Bram Stoker)

(2) Fade-Out sistema de grabación en la cual sobre el final, se desvanece el volumen.

Gestos

Por Paul Citraro

Pienso en gestos olvidados, en la forma de mirar y contar que tenían nuestros abuelos. Poco a poco, perdidos, y que no hemos heredados siquiera la receta del árbol ni del tiempo. Esta noche encontré un adorno guardado cuidadosamente en un cajón. La mano traidora de la contemporaneidad estuvo a punto de destruirlo, con algo de saña, con algo de rencor y sin un poquito de interés por lo que guarbada en su interior. Mientras lo tomaba sin el menor aprecio, pensé en esos viejos que algún día contemplaron sus jóvenes rostros en un río. Y que hoy, ayer, ambos envejecían juntos. El río era más viejo, y los jóvenes también. Pensé en nosotros en cualquiera de nosotros, y pensé nuevamente. En las palabras que nunca salieron y defraudaron por la misma causa metafísica que gustaron y encantaron en algún momento. Como las palabras perdidas de la infancia que buscan desesperadamente una rayuela. Y que solo eran escuchadas por esos viejos que se iban muriendo y se consumían al mismo tiempo que se derrite una vela de ritual funesto. Busco por todos los rincones de mi apartamento y ya no huelo esencias de alcanfor, ni recuerdo donde escondí esos elementos valiosos; una piedrita, la acera y la punta de un zapato. Para mí, para nosotros, para nadie. Pienso en esas cajas forradas de papeles de envoltorios. Casi siempre de flores apagadas. En los utensilios que Gelman usa en su continente familiar y que ninguno de nosotros ha sabido explicar tan bien de qué se trata. En la vanidad de creernos aptos para comprender los sucesos del tiempo. Y que espero el sueño, como revancha. Solo en los sueños, cada tanto vuelve a aparecer con la música a cuestas, con ese alma libre, con alas que no sabe que son alas. Y mientras la miro con eterno deseo noto que no entiende que significa volar. Los pájaros desconocen de sus facultades. No piensan en epígrafes funerarios. Solo vuelan. Mientras tanto, sigo dando vueltas en ese pequeño corredor plagado de libros y discos y me asomo por la ventana. A ver si pasa, por casualidad. Con la modesta esperanza de solo poder llegar al perfume de una melodía que el día se encargará de disolver. Y tratar de entender a veces lo que fuimos antes de esto, que, vaya a saber si somos.

Acerca del disco de Diana Baroni: Nuevos Cantares del Perú

Los modos de la canción
Todo existencialismo tiene este vínculo con la memoria del puro presente. Memoria que suele circular en canciones, que dan cuenta un modo de invertir el tiempo. Y sabemos, la música, tiene un modo aristocrático en su relación con el tiempo. Y las canciones, quizá, sean ese modo de presentación. Desde la necesidad del artista para mezclarse con el mundo, a que las realidades del mundo pueden verse diferentes al momento de oírlas. Es decir, las canciones se convierten en un capricho enorme para aquellos que viven a través de ellas. Canciones que intentan dar cuenta de la belleza del mundo. Canciones que probablemente, de manera utópica, puedan cambiar el sentido de la realidad. De esa arquitectura inmediata que gozan algunas tradiciones.¿Qué seria del blues sin el Mississippi? ¿O Manzi llegando a Sucre y no a Pompeya? Diana Baroni, en “Nuevos cantares del Peru” ha hecho astilla de su propia carne esa tradición latinoamericana y pone en
juego –interpretándola de manera exquisita- una nueva forma de entenderla.