Beatles - Revolver

Por Paul Citraro
En más de una oportunidad fue rechazado como el mejor, o entre los mejores que dió el cuarteto de Liverpool al mundo. Sabemos que el pop, es una lingua franca a partir de la década del 60. Y, a partir de Revolver, se trató como de una segunda naturaleza de sus canciones. Fuera de la era yeah, yeah, yeah, y todas esas cosas. ¿De qué modo se traduciría? Simple; la canción ligada al ritmo juvenil y al baile, casi, habían muerto. Comenzaba la era de la complejidad letrística, de la abstracción y la canción hecha más de una vez, una parábola plagada de sonidos no convencionales. Adios a los conciertos en vivo, al grito desmedido de los fans. Finalmente, el estudio de grabación, terminó siendo el patrón definitivo. La tecnología de la época, hacía imposible presentar un disco como Revolver en vivo. Además, las carencias de la lectoescritura de parte de los cuatro, convertía al estudio en un gran aliado para no perder una idea musical. Por ello sobrevivió el boceto musical de Eleanor Rigby. Canción que finalmente terminó siendo diseñada con dos cuarteto de cuerdas doble. Un pequeño paso para el hombre, un gran paso para Los Beatles. Sin dudas se trató de una revolución para la época. Y hasta podría decirse que han dejado de ser un grupo. A partir de ahora, son cuatro individualidades. Regidas por dos, y direccionadas por uno; Mac Cartney. Influenciado por los sonidos del cabaret alemán (1) de Bertold Bretch y Kurt Weill y toda la vanguardia electrónica que nacía a manos de Stockhousen. Esta corriente influyente, se puede apreciar en Good Day Sunshine.
El resultado fue apabullante e inmediato, a pesar de la elección como corte de difusión del lado A, una canción infantil; Yellow Submarine. La cara B, un lamento que se desliza por las cuerdas antes mencionadas en Eleanor Rigby. Acaso la canción más hermosa que el pop no ha podido dar nunca. Y que sigue con el tiempo, sin sonar a pop.
Ahi radica la concepción de Revolver, en el desarrollo de nuevas texturas, formales y tímbricas. Que no pasaban por un mero embellecimiento de la canción. Eran de algún modo, la canción en sí. Los cuatro años siguientes de carrera, fueron cimentados a partir de éste disco. Corría 1966. Era el principio de varias revoluciones que luego se conocerían bajo el nombre de; Album Blanco, Sgt.Pepper´s Lonely Hearts Club Band o Magical Mistery Tour. Cuatro jóvenes que jamás habían pisado conservatorio alguno ni mostraban indicios de conocimientos musicales sistémicos marcaban el camino. Los Beatles, podían ver más allá del flequillo.

(1) El Cabaret como ámbito de expresión poética y manifestaciones artísticas.
The Beatles - Revolver - 1966 -

Monólogo Dadaísta 2 - Rock and Roll Music

Por Paul Citraro
Esta es la prueba –la única real– (y señala las obras) de que algo ocurrió realmente en Zurich en la primavera de 1916, algo que la versión que la historia del arte nos ofrece del DADA sólo pudo encubrir.
¿Has escuchado algunas canciones?
Mamá acaba de caerse por las escaleras, papá ha perdido todo el dinero que tenía (los ahorros de toda una vida) en el casino de Melincué, el bebé tiene tuberculosis, y ahí viene…
Ahí viene… ajeno al mundo, con esa maldita máquina de matar, con su transistor oyendo a Frank Zappa o Chuck Berry o cosas así, da igual.
Le importa una mierda que mamá se haya caído por las escaleras…
Es bueno que tengas una máquina, ¡una radio que emita canciones de rock and roll! ¡Y te permita ir pasando el día!
Ése es el juego, naturalmente: cuando escuchas una canción de rock and roll del modo en que escuchas… “Rock sobre Beethoven” o algo similar… ¡Esa es la manera en que deberías pasar una vida! ¿Acaso no han escuchado “al Capitán Beefheart”? (…)

Ahora si quieren comprender la estética “DADÁ” tienen que arrimarse al anti-arte. Y si quieren escuchar canciones anti-rock solo deben escuchar música punk, o mejor… a los Sex Pistols…
Ustedes se darán cuenta rápidamente cómo funciona la lógica dadaísta… al absorber todo lo trivial, los desperdicios y los residuos del mundo… y luego estampar un nuevo significado sobre… ¿la poesía de Tristán Tzara?
(recortar palabras de un periódico, agitarlas en una bolsa, pegarlas al azar sobre una página)

ESTA ES LA MANERA DE PASAR LA VIDA!
ESTA ES LA POESÍA DEL MUNDO DE TRISTÁN TZARA…

Monólogo Dadaísta 3 - Avant Dadá o las Ideas Panfletarias

Por Paul Citraro
Las palabras en cursiva pertenecen a su panfleto… ¡No al mío! (señalando cartel Avant Dadá)
Y gracias a los agujeros practicados en sus ojos en el Cabaret Voltaire.
Yo, Tristán Tzara, lo había visto todo y mucho más de lo que jamás hubiese querido ver. A medida que pasara el tiempo lo veía una y otra vez…
“El dadaísta es un hombre de realidades que ama el vino, las mujeres y la publicidad”
La gran meta de un dadaísta es disolver los límites del arte. Y luego, sólo quedaría contemplar eso. O cobrar unos “honorarios” por hablar de la leyenda. De aquellos días de Zurich… (¡Yo estaba ahí!) Yo estaba allí…
Esa es la cuestión ¡AVANT DADÁ!

El arte más elevado será aquel que en su contenido consciente presente los miles de problemas del momento, el arte que ha sido visiblemente destrozado por las explosiones la semana pasada, que está siempre intentando recoger sus miembros después del desastre de ayer.
El papá iba a ser el arte, también la explosión, y luego otra, provocada por el hundimiento del arte del ayer. ¿No iba a ver fin para el Dadá? NO IBA A HABER FIN PARA EL DADÁ.
Mientras los dadaístas caminaban por las limpias calles de Zurich. El día después de cada noche de juerga, veían a compradores quitándose la ropa. Oían oficinistas diciendo ¿Arthur Cravan? ¿Tristán Tzara? Nadie aquí con ese nombre figura para cobrar “sus honorarios”.
Y los dadaístas así, excluidos, nos quedábamos en silencio. Nos manteníamos en silencio almacenando nuestras dudas, nuestras risas y nuestra rabia.
A la noche siguiente cuando el mundo derrame su furia y haya dicho, hecho y luego pensado… apareceremos nosotros, con nuestra leyenda de libertad…

¡AVANT DADÁ!
AVANT DADÁ!
AVANT DADÁ
(bajando la voz)

Monólogos Dadaístas - Tristán en revolucionario

Por Paul Citraro

La revolución cesa en el momento en que se hace necesario sacrificarse por ella. ¡Prohibido prohibir! Ni idiomas ni amos. ¡Abajo lo abstracto!, ¡Viva lo efímero!
Después de Dios, el arte ha muerto. Muerte a un mundo en que la garantía de que no moriremos de hambre ha sido obtenida con la garantía de que moriremos de aburrimiento. ¡DADÁ CLUB!
¡DADÁ CLUB! ¡Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás! ¡No cambies de jefes! ¡No cambies tus calzoncillos! ¡Cambia tu manera de vivir! ¡No trabajes nunca!
El riesgo debe ser sistemáticamente explorado.
¡Corre camarada, el viejo mundo está detrás de tí! Sé cruel. Cuanto más consumas, menos vivirás. ¡Vive sin pausa, entrégate al deseo sin trabas!
La gente, que habla de la revolución y la lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que es subversivo, acerca del amor y positivo en lo referente a rechazar las ataduras.
¡YO! TRISTÁN TZARA… TENGO CADÁVERES EN LA BOCA Y ASEGURO…
BAJO ESTE PAVIMENTO ESTÁ LA PLAYA.

LA CONMOCION:
¡Habrá una música horripilante en el futuro!
¡Habrá una música horripilante en el futuro!
(se escucha “No Future” Sex Pistols)

Una música que hablará por todos, por nadie… y por el absurdo en este mundo…
Pasará por el tamiz del odio a uno mismo, que es siempre algo reflexivo, y en cualquier momento concluyes que la vida apesta y huele a intereses extranjeros, a viejas en pantuflas, a indumentaria LACOSTE, y deduces que… ¡casi la totalidad de la raza humana, no es más que un montón de mierda! ¡Con lo que tienes perfectamente abonado el terreno para el fascismo!

(basado en la lectura "Rastros de Carmín" de Greil Marcus)

Hijo Guacho

Si la palabra “bastardo” no tuviera tan mala prensa, podría aplicarse no sólo a la música de Weather Report sino a todo el jazz, un género que tiene una historia tan llena de mezclas, orígenes dudosos, mestizajes, entrecruzamientos, degeneraciones, reacciones y repudios que no se entiende por qué al mismo tiempo ha generado tantos purismos y neoclasicismos. Miles Davis, quien hizo de esa indefinición un modo de vida y de arte, fue quizá el principal responsable y catalizador del subgénero más bastardo de todos, tanto que, además de despertar desprecios de todo tipo, hasta los nombres con que se lo conoce transmiten una difícil sensación de incomodidad. Muchos críticos y aficionados al jazz consideran que el jazz-rock es la peor de las malas palabras dentro del género, seguida muy de cerca por el eufemismo fusión, pero algunos nostálgicos recordarán, con una punzante mezcla de placer y culpa, la excitación que en su momento despertaba ese híbrido.
Alguien hizo una vez una definición tan imperfecta e infundamentada como divertida: la fusión es una aproximación a los ritmos, el impacto visual y el atractivo comercial del rock y el pop realizada por músicos de jazz, mientras que el jazz-rock es la exploración del espectro del jazz por parte de músicos de rock. Así, Miles Davis y los grupos formados por músicos que tocaron con él, como Return to Forever, Weather Report y Headhunters serían fusión, mientras que Chicago, Blood, Sweat and Tears y otros serían “jazz-rock”. Según esa forma de ver las cosas, el jazz rock vendría a ser lo peor de ambos mundos: practicantes del pop y del rock que echan mano de armonías jazzeras para renovar e intelectualizar su gastada propuesta. La fusión tendría, así, más méritos relativos en cuanto a la técnica y la calidad musical, pero a la vez estaría manchada del más supino de los comercialismos.
La realidad es, en este caso, más benigna: el jazz rock o fusión fue en gran medida y como muchas otras cosas un invento de Miles Davis (y otros, pero seamos económicos), que hizo de su música un mapa de exploración constante más allá de los prejuicios. Weather Report, cuyos fundadores Zawinul y Shorter tocaron con Davis en su época de fusión, fue tal vez la banda más emblemática de este género magníficamente bastardo, y seguramente la mejor. En su historia, pasó por un proceso fascinante que incluyó muchos cambios de personal y cuyo núcleo central (el pasaje de la oscuridad a la luz, de la banda intelectual del jazz eléctrico a la gigantesca categoría de supergrupo) está bien documentada en los tres discos que, junto con una interesante pero caótica recopilación en vivo (Live and Unreleased) acaban de editarse. Mysterious Traveller (1974) anticipa en muchos aspectos lo que estaba por venir: un sonido grandioso, casi grandilocuente, que además de prefigurar el interés de Zawinul por los sonidos africanos incluye la atmósfera de un concierto en vivo. Hay algo de transición en todo Tale Spinnin’ (1975), donde tanto la presencia más fuerte de Alphonso Johnson como el sonido más negro de los teclados de Zawinul le da una atmósfera más funky a la banda. Black Market (1976), finalmente, es un clásico por muchas razones, entre las que por supuesto se destaca la incorporación de Jaco Pastorius, que crea una dimensión completamente nueva para el bajo eléctrico, que ya no es una mera parte de la sección rítmica sino una voz frontal más, en trío perfecto con el saxo y los teclados. De hecho, el bajista principal de este disco sigue siendo Johnson (de un desempeño notable en el difícil y multirítmico tema que da título el disco y que establece las influencias percusivas africanas como marca registrada de la banda); Pastorius toca sólo en dos temas, y sin embargo su sonido es lo que primero que se nota en este registro. Más allá de ridículos purismos, estos discos ofrecen un formidable corpus de música, cuyas influencias siguen notándose en los sonidos de hoy.

Por Paul Citraro

Sobre otro país y el González-Maciel Quinteto

Todo aquel jazz

Por Fernando Peirone
Argentina es una emoción violenta. Quien más quien menos, por estos lares todos llevan el corazón en la mano desde hace ya un tiempo largo. Esa es nuestra condición en tanto habitantes de este país inaprensible: ser arrasados por las inclemencias de una realidad que se expresa sin especulaciones, devastando particulares y generales con la misma vehemencia. Ni más ni menos que lo que le ocurre a cualquier habitante de este planeta, sólo que en nuestro caso sin ninguno de los beneficios (educación, cobertura médica, seguro de desempleo, expectativas de vida, etc.) de la cultura que el hombre viene construyendo trabajosamente desde tiempos remotos con el objeto de hacer un poco más llevadera la existencia; digamos que en el reparto de suertes a los argentinos nos tocaron los perjuicios y las muchas miserias que ese hombre supo –no sin empeño y vocación– anteponer a cualquier intento de hacer evolucionar la especie. Pero bueno, es lo que hay; y el que no se la banca y puede, se va.
Lo que no hay, en cambio, para los que quedan, es tóner, J&B, Carolina Herrera, plateas para ver a U2 en River, CD importados a 15 mangos, libros baratos, celular ni cable con codificado, sofisticaciones de un país y una clase que ya no existen. Para la gran mayoría –y cada vez más mayoría– todo se reduce a su mínima y elemental expresión: comer, servicios primarios y, en el mejor de los casos, la escolaridad; sobrevivir, lo demás es olvido.
Lo que viene sucediendo en la Argentina desde el 19 de diciembre a esta parte es muy fuerte. Hay un país entero en carne viva, una mezcla letal de conciencia y hartazgo que lo convierte en una bomba de tiempo incontrolable. La sensación reinante es la de estar asistiendo a una tragedia que nos excede por su inexorabilidad; y algo de eso hay, está claro; sin embargo, como si nos asistiera la memoria de una remota estirpe de dignidad, al borde de la muerte los argentinos decidimos mandar todo a la mierda: “que se vayan todos”. El pucho anterior al fusilamiento humea lento. Ante la mirada atónita del mundo y haciendo gala de un raro desparpajo, hemos resuelto dar aunque más no sea un último testimonio de no reconciliación con el mundo: que la fosa la cabe otro.

Por imperio de la desolación, nos hemos visto en la obligación de saber o adivinar –y padecer, claro– que el resurgimiento de una nación que se ha abismado como la nuestra, antes que un problema económico es fundamentalmente un hecho cultural y político. Y es precisamente ese saber lo que trasunta y se empecina en quienes dejaron de rumiar sinsabores domésticos y decidieron salir a la calle para ir a una asamblea barrial, a un cacerolazo, ver un espectáculo de música o una obra de teatro, participar de una murga o amucharse a departir sus vidas en algún nodo de la extendida red de trueque. Hay algo de fenómeno, de inédito, en esa migración cuántica. Al Festival Internacional de Cine Independiente fueron 127.000 espectadores, 20% más que el año pasado, y es sólo un ejemplo. Es notable ver cómo en cada rincón del país, a contrapelo de la historia reciente, cientos, miles de actividades proliferan y se diseminan contagiando algo impreciso a la vez que fundamental, como si nos negáramos a aceptar a las evidencias como los únicos datos de la realidad, como si nos quedara resto: la verdad no tiene razón.
El devenir nacional ha producido mutaciones notables, insospechadas. El hincha de fútbol, antiguo emblema de pasiones tan inútiles como pintorescas, se ha convertido más que nunca en una ostentación de fervores grotescos y extemporáneos que no emocionan ni distraen a nadie. Las plazas del “si” resultan ser ostensibles plazas del “no”. Los bancos tapialan sus otrora orgullosa vidrieras y los políticos se encierran junto a los jueces en ghettos vergonzantes. Menem sólo puede hablar desde Anillaco y De la Rúa se ahoga en la desidia en una ignominiosa quinta de Pilar. Como parte de las mismas alteraciones cualitativas, uno puede comprobar –también– que la ceremonia de juntarse y honrar la porfía cultural ha devenido en un gesto que nos honra.
En ese marco, la unión de cinco músicos viscerales en un escenario es una reconciliación con la vida, un acto de insubordinación frente a los imperativos de la impotencia y la desesperación. Y es justamente ese certero convite el que hace el Club del Jazz cuando, diseminando afanosas esquelas, nos invita a compartir el Quinteto de Jazz González-Maciel, música de exportación. Un regalo desobediente que desoye los mandatos del Súper Yo imperial y su sempiterna amenaza de no ayudarnos más. ¡Va’ fan culo! En un momento como este, en el que las prioridades nacionales imponen la agenda a fuerza de urgencias, la música de fondo la ponemos nosotros. Si hay que morir, mejor que sea con los botines puestos.

Venado tiene otra historia. Una importante tradición de luchas y reivindicaciones sociales de la que podemos sentirnos orgullosos y que no ha detenido su abnegada labor ni siquiera en los momentos más difíciles de nuestra nación. Basta con recordar las populosas columnas de ferroviarios que en 1920 marchaban por las calles de la ciudad bregando por los derechos de los trabajadores; basta con recordar la actitud desprendida de aquella gloriosa generación que fundó las bibliotecas, los clubes, las mutuales y la mayoría de las entidades intermedias venadenses con un criterio de ciudad amplio, integral y participativo; basta con recordar a Tacuarita Brandaza y los 18 desaparecidos venadenses que ofrendaron sus vidas por un país diferente, basta con recordar lo que fue Luz y aquellas dos históricas jornadas de arte y cultura popular; basta con recordar la Biblio, el Galpón del Arte y la Federación de Cooperadoras Escolares, basta con recordar el incansable peregrinar de Ana Braghieri y las dolorosas marchas de los viernes reclamando justicia por la muerte de su hijo Clemente Arona, basta con agudizar el oído y escuchar el redoble bullanguero del CEJ y su revoltosa murga.
El sábado 6 de abril, el Club del Jazz se sumaba a esa noble ralea contracultural y desperezaba a Venado de su obstinada siesta existencial con un espectáculo solar.
Por esos días, los diarios no cesaban de justificar las devotas negativas del FMI y de advertir acerca de los riesgos de una convincente guerra civil. Radio Nacional, por su parte, anunciaba que Médicos sin frontera había conseguido que UNICEF donara varios miles de toneladas de medicamentos para el litoral argentino. Y los niños españoles, haciéndose eco de la sensibilidad primermundista, se solidarizaban juntando latas de alimentos no perecederos y ropita vieja para los mocosos sudacas. En el escenario de la Sala II del Centro Cultural, Emilio Maciel soplaba el saxo tenor con furia; nunca antes esta ciudad de llanuras irredimibles escuchó una puteada tan afinada: era su secreto desquite, una catarsis pública, el último recital que haría con el Quinteto antes de emigrar a Italia en busca de alguna oportunidad para sobrevivir, el mismo puto sitio al que más tarde partirá con el mismo propósito su compañero, el exquisito guitarrista del
quinteto, Nicolas “Kuki” Polichiso.

En las actuales condiciones de despojo y deseos cancelados, la alegría es un espejismo que se ha llevado el tiempo, y el destino, una potestad que perdimos en las sucesivas batallas de una guerra que –no sin arrogancia– supusimos ajena. No obstante, en esos cinco músicos celebrando un ánimo quimérico, algo nos redimía. Ese sábado, como hoy, todo se derrumbaba, pero en Venado Tuerto, el “Chivo” González, viento en mano, se defendía del tiempo y del destino; esa empuñadura de nada era su única y mejor arma, y las trescientas almas que tuvimos la gracia de presenciarlo improvisar sentíamos que en ese sonido melancólico algo se escapaba de las prescripciones capitales; goteaba, drenaba, se rebelaba, desobedecía, sedimentaba lento.
Julio Fioretti, en un lateral, sólido y sutil como un Velázquez, fue el vigía de la noble armada instrumental que esa noche una y otra vez le birló el fuego sagrado a los impávidos dioses posmodernos. A su lado, Sebastián Mamet, dómine increíble, se cargó el sayo de Benjamín y al mando de la retaguardia hizo gala de tiempista impecable y diferente.

Aquella azarosa noche de otoño, la libertad tuvo sonido. Se lo dieron esos cinco jinetes del Apocalipsis que a su paso no dejaron que creciera el innoble pasto de la desesperanza.
Dos días después era lunes, y como todos los lunes, el país se despertó abrumado, tal cual la costumbre de los últimos tiempos. En Venado Tuerto, en una esquina impersonal, Paul Citraro, alma mater del Club del Jazz, como todos las mañanas de su vida cumple con su destino sudamericano abriendo las puertas de la Asociación Mutual a diligentes ciudadanos como quien abre las puertas del cielo. Unos y otros son víctimas de la misma fatalidad, pero no todos saben abrir una puerta con swing, ese es un don que se le concede a unos pocos.

Miles Davis, volver al futuro

Por Paul Citraro

Como el mejor pálpito para el escolazo, sobre fines de la década del 60, Miles Davis vaticinó, nuevamente, la historia del jazz. Por cierto, diez años antes. En todos los años terminados en 9, va fundando el sonido de la década entrante. En 1949 con Birth of the Cool (cualquiera que tenga serias intenciones para aproximarse al jazz, encontró la excusa), con el sonido Cool -contracara del Be Bop, claro- de la costa oeste americana. En 1959, con Kind of Blue oxigena otra década de blues (que es el estilo, no el género de los doce compases que inmortalizó, digamos, Robert Johnson). Y, claro, con Bitches Brew, en 1969, electrifica la nueva pátina y abre el juego al Jazz-Rock.
Las grabaciones (las sesiones) que conformaron el disco Bitches Brew tienen a cuestas los espíritus revolucionarios de la época. Jimi Hendrix destrozando -unas horas antes de los comienzos de grabación de Bitches Brew- con un memorable solo de guitarra, el himno norteamericano en Woodstock. Sly (Stewart) and The Family Stone refundando el sonido de la música Soul con novedosas (omniscientes) bases de bajo. Y Los Beatles firmaban como experimento sinfónico su disco Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band. Acaso, tal vez, todos ellos movilizados por esa vuelta al día en 80 mundos. Entonces, el secreto (casi) mejor guardado de Miles es la retroalimentación que tiene con sus músicos. Y ya que no compone como indican las convenciones de la lectoescritura a pesar de gozar de ciertas libertades (casi como asociaciones libres que tan psicoanalíticamente han identificado al jazz a partir de los ´50) sino que crea esculturas de sonidos. Empieza a construir sonidos con una densidad transparente, sinfónica. En Bitches Brew, por momentos, hay tres teclados sonando al mismo tiempo: Chick Corea, Larry Young y Joe Zawinul, con acordes disonantes y metálicos. Dos bajistas: Dave Holland y Ron Carter. Varios percusionistas que frecuentan hipnóticos ritmos de base indoarábigas. O el proyecto más atípico de ejecución de un guitarrista de jazz (hasta entonces, claro) en manos de John McLaughlin, improvisando tan libremente como si no supiera tocar una guitarra. Ahí, en esa cocina, en esas sesiones que dieron por nombre Bitches Brew, se tomaban ideas del jazz modal y se inauguraba una nueva batea para los vendedores de discos, comenzaba una nueva era: el Jazz-Rock. No era para menos.
Mientras tanto, en algún lugar del mundo, alguien también era libre y decía con absoluta certeza y libertad de prejuicio -desodorante de ambiente en mano-; ¡No me fallés Papetti!

Los Beach Boys: ladra Wilson, ladra

Por Paul Citraro

Punta y hacha con Los Beatles. Pero con mayor presencia en las voces y a sola firma: Brian Wilson. A diferencia de la inglesa dupla Lennon-McCartney. Es decir, la rivalidad Beatles versus Rolling Stones nunca existió. Los Stones no estaban en su momento a la altura creativa de Los Beatles. En el más considerado de los casos, se trataba de una guerra de mercado. Mientras el rock termina de hacer su triunfal ingreso al mundo adulto y hace la plancha en piscinas empapeladas con la cara de Washington. Detrás de ello, se diseñaban campañas y estrategias comerciales para vender a tal o cual banda. Y sí, los planteamientos de la guerra fría también eran válidos y aplicables para el rock.
Volvemos. La rivalidad creativa siempre fue, al menos en el primer lustro (1962-1967), interoceánica: Beatles vs. Beach Boys. Por decir brevemente, desde "A Hard Day´s Night a Rubber Soul" en Liverpool, o desde "The Beach Boys Today! A Pet Sounds" en California, no hay solamente unos pocos años de por medio. Hay una eternidad.
Brian Wilson había quedado fascinado con el disco (uno de ellos) bisagra de Los Beatles: Rubber Soul. Wilson, en medio de un baño lisérgico (los planes de exterminios de los gobiernos eran más “creativos” por entonces), junto a Tony Asher, un publicista especializado en rimas. El resultado fue Pet Sounds (algo así como el “Sonido de las Mascotas”, que incluía en la portada a los miembros del grupo alimentando animalitos en un zoológico). La alusión era evidente, ahora nosotros les damos “comida” a ustedes, alimentamos a la fauna que nos rodea. Y vaya si lo hicieron. El álbum tenía cambios radicales en relación a anteriores trabajos. Los himnos surferos habían desaparecido. Y aún así no se privaron de mantener (al menos en parte) la costumbre alegre que poblaba las canciones de los chicos de la playa. También se metían en otros terrenos que circundaban sus propias autobiografías: los tormentos.
El disco es una belleza, una maldita sonoridad eterna. Plagado de cameos compositivos a la Phil Spector (1) -muchas capas de sonidos para aumentar la intensidad del fondo musical-. Y una canción que lo confirma de pies a cabeza: “Wouldn´t Be Nice”. Musicalizada no solo con instrumentos característicos de una banda de rock, aparecían trompas, percusiones hindúes, y hasta timbres de bicicletas (que serían la envidia de Mario Ruoppolo en Il Postino).
Podría considerarse que el rock es amplio en el abrazo. Y que además contiene al pop. Y que Pet Sounds es una obra maestra del pop. Y que es una genialidad empapada en sudor bronceado. Desde la autobiográfica “Caroline No” a “God Only Knows” (Solo Dios sabe), aquí traducida y delicadamente interpretada por Pedro Aznar. Tampoco salió ileso al encanto de Brian Wilson. Quien terminó en un callejón sin salida, paranoico y devastado, preguntándose si la búsqueda de la obra perfecta pop tenía sentido. Demasiado pedir para alguien en caída libre, me parece.
Cruzando el Atlántico, cuatro saludables jóvenes encontraban la respuesta: Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band.
Pet Sounds - Beach Boys - 1966
(1) Phil Spector es el creador del mítico proceso de grabación “La pared de sonido.”

Derek And The Dominos, todo por $ 2

Por Paul Citraro

Derek And The Dominos fue una ficción. A lo Kubrick o a lo Capusotto. Mucho talento y dos mangos de producción. Esa ficción fue engendrada por Eric Clapton (léase, maestro mayor de obras del blues blanco del siglo XX). En su momento, ese capricho con forma de vinilo doble “Layla And Other Asssorted love Songs” (Layla y otras clasificadas "canciones de amor”) no tuvo demasiada demanda de parte del público. La situación es la siguiente: Clapton se enamora perdidamente de Patti Boyd. La señora en cuestión es esposa de su mejor amigo: George Harrison. Es decir, Layla es Patti Boyd. Y Derek era Clapton. No sólo el contrabando es potestad del amor, en este caso. Clapton venía de lucir otras joyas en su historia (musical); Yardbirds, Los Bluesbrakers (de John Mayall), Cream y Blind Faith (de otro niño prodigio de entonces: Steve Winwood). Pero con el disfraz “Derek And..” creaba su artesanal joya solitaria. La mayoría de las canciones fueron producto de las interminables sesiones que Clapton y Cía. mantenían en un pequeño estudio de grabación de un barrio periférico inglés. Se sabe, la sublimación es alter beneficiosa cuando va hacia el lado del arte. Y esta no fue una excepción. Bueno, sí, pero de modo superlativo. Clapton, que venía de tocar con la crema del blues y al que los paredones de una Inglaterra proletaria lo proclamaban bajo el título “Clapton is God”. ¿Hace falta aclararlo? Se sabe, los ´70 fueron la era de los “guitar heroes”. Algunos: Hendrix, Kossoff, Lynnott, Zappa, Page y una larga lista. Interminable si se visita un archivo. Pero Clapton, más allá del encanto que le deparaba Hendrix y su nueva estructura de ejecutar el blues (basado en los sonidos de la psicodelia), estaba fascinado con un joven yanqui, blanco y sureño: Duane Allman. Y también una declaración de principios. Allman es el encargado de subirse -con los riffs (1) incendiarios
de un slide (2)- a esa melodía de siete minutos y fracción con forma de mujer llamada Layla. Hay otras composiciones y versiones antológicas, claro. Clásicos revisitados del blues americano -de Big Bill Broonzy a Hendrix-.
Todo por dos pesos. Todo por amor. Después de escuchar “Layla”, que no se diga que la musicoterapia no es saludable.

(1) Riff: frase insistente de un instrumento que caracteriza a un sonido.
(2) Slide: pipeta de acero que se utiliza en la fricción de las cuerdas brindando lánguido sonido cercano a la ensoñación.

Layla And Other Assorted Love Songs - Derek And The Dominos - 1970

Led Zeppelin, algo más que un cóctel explosivo

Por Paul Citraro

Junto a Black Sabbath y Deep Purple cimentaron la trilogía de rock duro que nunca jamás haya escuchado el mundo a fines de la década del 60. Incluso al inicio de su carrera, Led Zeppelin tenía fuertes marcas no solo de su propio estilo, el heavy metal, sino del rock más influyente hasta ese entonces en Inglaterra. Podían verse las claras influencias de otros estilos, como el folk o el blues norteamericano. Información musical que llegaba de a retazos, solo en países de tradición portuaria.
Entonces, ¿cuál fue el secreto por el que el grupo visitaba libre de peajes las huestes del Olimpo? Básicamente ser un grupo. Y no meramente la suma de sus cuatro integrantes. Hasta el día de hoy, ni por asomo ningún cantante de rhythm & blues le pone siquiera las manos al grito lacerante o el falsete lírico de Robert Plant, en aquellos tiempos. Bueno, hagamos una excepción, mencionemos a Paul Mc Cartney también.
La banda fue un cañonazo victorioso para el rock inglés. Tras adoptar un intimidante estilo de ejecutar los riffs (1) de guitarra a cargo de Jimmy Page -principalmente cuando versiona a You Shook Me, de Willie Dixon-Es el mejor testimonio del disco de que las raíces bluseras subyacen al grupo. Trazaban aristas insólitas que terminaron por delinearse en el rock diez años después. Ante cualquier duda, consultar “Danzed and Confused”, una canción que no solo marcaba la ruta futura, tenía el solo descendente de bajo más impactante de la historia del rock, quizá. Mérito del bajista: John Paul Jones. El último componente de esta bomba de neutrón llamada Led Zeppelin era (el finado) John “Bonzo” Bonham. Un “disciplinado” baterista que convirtió a las canciones de Zepp en algo más grande todavía.
El hito estaba definido aquí en “Led Zeppelin”. Letras caprichosas, con cierta inclinación hacía la ingenuidad -más romántico el mito, todavía-, y dos frontman; un cantante plagado de recursos vocales y variables de entonación. El otro hombre "de frente" es evidente para el ruedo del rock: Jimmy Page, un guitarrista que confeccionó un estilo de ejecución tan ingenioso que fue más allá de las seis cuerdas.
Si bien en discos posteriores los Zeppelin alcanzaron fama devocional, desde cualquier mirada posible ligada al rock, fue en discos posteriores que alcanzaron la madurez. Pero, se sabe, como en un cuadrilátero de box o una riña callejera, quien asesta el mejor golpe posible desde el vamos tiene las de ganar.

(1) Riff es la frase insistente que repite un músico y delinea, de algún modo, su estilo de tocar.

Stan Getz And Joao Gilberto, el affaire, no es cosa nueva.

Por Paul Citraro

Los Estados Unidos, mantiene una alianza matrimonial que dura hasta estos días. Desde hace tiempo ya. Sigue ligado a ese perfume que saben dejar algunas damas cuando saben correr por una habitación. Esas mujeres que siguen teniendo encanto, a pesar del tiempo, y de los cambios, claro. Se apellida jazz.
Se sabe bien, que a lo largo del siglo XX el tango, la rumba, el mambo, entre otras festividades sonoras, han nutrido los salones de baile del país del norte. ¡Qué vergüenza, esto de andar teniendo amantes! Teniendo el jazz cool (1) de la costa oeste. Y en el inventario de artistas a un tipo como Stan Getz, saxofonista tenor. Getz, había estado ya liado con esto de los flirteos, cuando editó el álbum de propia iniciativa llamado JazzSamba, en 1962. ¿Hace falta aclarar de qué se trataba? Era una diversión -como suele ser una amante- exótica, es decir, un hermoso capricho del músico. Casi sin saberlo -aunque bajo sospecha que había algo preconcebido, ahí-, Getz repite la fórmula y se junta con el guitarrista brasileño Joao Gilberto. El resultado fue inmejorable: Stan Getz And Joao Gilberto. A secas, un balazo en la frente.
El saxofonista surfeaba plácidamente sobre ese ritmo ondulado de guitarra acústica de Gilberto que el mundo conocería como bossa nova. Y explotaba, inevitablemente, las cualidades compositivas de la canción brasileña en Desafinado. Una composición de un coterráneo de Gilberto: Antonio Carlos Jobim. Esta nueva fusión de géneros y estilos volvió a reformular que algunos hijos, aunque no respondan a un linaje depurado, no tienen porqué considerarse bastardos. Ni los americanos -del norte y sur- consideraron al disco como una especulación comercial, algo muy acorde de tiempos corrientes (léase los pastiches calcados de jazz in bossa, y todas sus acepciones, y siempre con cantantes de juguete al frente). Getz era un gringo, y aún así fue correspondido por Baden Powell o el mismo Jobim. También 40 años después sucedería algo así en términos de aceptación en Argentina, en la que Rodolfo Mederos y Raúl Garello le dan licencia de músico de tango al bandoneonista japonés Ryota Komatsú, en estas naturales y saludables extensiones de frontera, claro.
A pesar de que Getz es un extranjero, no se nota, o lo disimula muy bien. Aunque el disco tiene cierta supremacía lógica del refunfuñón cantante y guitarrista que es Gilberto. Cuentan algunos, que el productor del disco pretendía que el coro de la canción Chica de Ipanema sea en inglés y no en portugués. Pero Joao Gilberto no sabía hablar inglés y su joven y hermosa esposa (Astrud) se ofreció, dejando una versión eternizada. Con una voz bajo el velo de una niña, dejó un testimonio que todavía nos dejan patinando en 45 rpm, en épocas que nos tocó ser digital.

(1) El jazz cool de la costa oeste fue un movimiento contrario al be bop, en el que particularmente se aprecia la languidez de notas (modos más extensivos) y tonos. “Música suave”, “música fría”.

The Who: Mi pequeño Frankestein

Por Paul Citraro

A partir de la audición del Sargento Pepper de los Beatles, puede entenderse que “Tommy” la primera ópera conceptual del rock, tiene una deuda. Y es entendible, quien quiere componer canciones luego de semejante experiencia (la de escuchar a los de Liverpool con todo afuera, incluso sus traseros). Pete Townshend, ese magnífico guitarrista y corpus creativo de “The Who”, antes de componer íntegramente “Tommy” (que es un viaje imaginario y real de su vida), pensó en la autoindulgencia como elemento preponderante en el disco. El trato del “concepto”, o la instancia de lo “conceptual” había llegado al rock para instalarse. Alter egos, tiendas inexistentes, países ficticios y otras extralimitaciones imaginarias propias de esos tiempos. Pero, de algún modo posible, Townshend está más cerca del análisis sociológico que la imaginería en estado puro. En el disco, “Tommy”, que aparentemente encierra la historia de un niño
ciego, sordo, algo tonto, nacido en el seno de una familia disfuncional (como corresponde a la lectura políticamente correcta) hay mucho más que una buena obra llevada a la música. La resultante es redentoria para los relegados de siempre. “Tommy” se convierte en una suerte de mesiánica estrella de rock. ¿Han escucho antes una historia similar? Pura coincidencia, o robo. Musicalmente, la obra está plagada de pequeños himnos mods (1) y del rock 100% “Who” que alcanzan algunos de los momentos más altos de su carrera con canciones: “Pinball Wizard” o “I´m Free” (Pino Barotti dixit, a altas horas de la madrugada). Hay otras, “1921” y “Underture”, que están rayanas con la cultura épica que siempre estuvo presente en la letrística del grupo. “Tommy” tiene algo de pretenciosidad ingenua, así como otros vendrían detrás con obras de intento cercano: “The Dark Side Of The Moon” (Pink Floyd) o plagadas de patetismo
ampuloso (Rick Wakeman tocando los teclados con capas brillantes invocando al Rey Arturo) en el primer Yes y en progresismo que aparecía de a retazos. “Tommy” no es una obra altisonante ni refinada como el “Sargento Pepper”, tiene condimentos más callejeros, aunque ambas provengan de orígenes proletarios. Pero “Tommy” sabe, supo, sabrá, que lo que venía en adelante fue gracias a él. Ser un monstruo ya no es una aberración de la naturaleza ni de un científico loco. Ahora sabe que aquel chico que fue, duerme tranquilo.

(1) Estilo mods: movimiento musical basado en la moda londinense a fines de los ´50. Con acentos sonoros en el jazz y el R&B norteamericanos.

The Who – Tommy – 1969

Janis Joplin: Seducida y abandonada

Por Paul Citraro

Así como el jazz tiene en la concreción de su música elementos característicos como las alteraciones melódicas (blue notes) o los tipos de escalas y las cuestiones rítmicas (acentuaciones en los tiempos débiles y las síncopas), el blues hace base en el color tímbrico, fundamentalmente. Un claro ejemplo es la cantante Bessie Smith, intérprete en la década del 20, quien fuera la pieza relevante del género a modo de condición influyente sobre las cantantes venideras. Ese “color” en el argot interpretativo del blues, se tornaría, cuanto menos, esencial.
El blues parecía mostrar su secreto mejor guardado. Hubo que esperar la psicodelia y otros andamiajes estéticos propios de la década del 60´ para que aparezca Janis Joplin, al decir de la época: la nueva ruptura. Considerando que, la aparición de la psicodelia y ese paisaje sonoro propio de esas vanguardias, cobraban sentido capital. Ese picnic primaveral bajo la excusa de “Monterrey Pop” no era ni una reunión de hippies, ni la consecuencia de una tradición. Simplemente, era la vanguardia emergente. Y la figura de Janis Joplin, en esa explosión masiva, agigantaba cada vez más su sombra.
A lo largo de una breve carrera que solo cosechó tres discos en su haber, Janis Joplin, sin saberlo, se las arregló rediseñar el sonido del género de 12 compases. “Pearl” era el disco que cerraba su carrera. El tercero. La principal cantante empezaba a dibujar, a inscribir el límite de su propia tragedia.
La tragedia es límite, siempre. ¿Será un disco póstumo un buen motivo para morir? En “Pearl”, Janis no solo se consagra como la mejor cantante de rhythm and blues de una época (o casi), sino encuentra el lugar de la libertad a partir de su verdadero ser. Cenicienta, gorda y petisita, Janis puede cantar una canción tan triste como “Cry Baby” o demostrar un despliegue feliz en la interpretación de “Me And Bobby McGee” y “Mercedes Benz”.
Por momentos en la audición de “A Woman Left Lonely” es una experiencia cercana a tener un pasaporte al pasado cerquita de Billie Holiday. Pareciera ser que Janis Joplin no intentara vencer al destino en cada interpretación, lo acepta. Sin pretensiones, restricciones, ni veleidades. Un destino tan trágico como dolorosamente libre. Y al parecer, había alguien que cumplía con los requisitos para cantarlo.

Janis Joplin - Pearl - 1971

Cantaniño

Por Paul Citraro

A fines del siglo XIX sale a la luz, en Londres, un libro que habla sobre el amor cargado de terror: Drácula. La naturaleza técnica de algunos instrumentos puede ser maravillosa, cuando menos. “El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harper (1). Aparece en Drácula, en la literatura posiblemente, el primer relato sobre qué significa un grabador. Setenta años después, en la misma ciudad –Londres- circa 1967, Los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Ppper Lonely Hearts Club Band y Magical Mistery Tour. Discos que contenían canciones que iban más allá de lo imaginable en un estado de vigilia. Cuatro hijos de la clase obrera de Liverpool le clavaban los colmillos a la exhausta modernidad a la altura de la yugular, a modo de correlato. Decía cínicamente el compositor de vanguardia Henri Posseur: “nosotros pensábamos que ellos jugaban para nosotros cuando en realidad era al revés, nosotros jugábamos para ellos.” Al igual que la “Cebolla de vidrio” que en algún momento fue hecha canción, la obra de Los Beatles, a partir del Sgt. Pepper se desplegó en múltiples hojas de relaciones contrapuntísticas, funciones armónicas, colores, texturas y un corpus de genialidad creativa viniendo de cuatro músicos que no sabían leer ni escribir música.
Probablemente, en este punto, se construye la historia seria de la música popular. Donde el músico iletrado tiene como aliado perfecto al estudio de grabación y el público deja de serlo y se pone las orejas de oyente, simplemente. Hay una canción, “Strawberry fields forever” –una canción definitivamente lenonniana- responde a un momento de epifanía. En sus capas sonoras –advertencia lograda en estudio- se acerca a la cristalización del tiempo, se transforma en una fotografía movediza. No deja de ser curioso los movimiento de John, Paul, George y Ringo caminando hacia atrás en ese proto-video de promoción –también en lo visual llegan antes que el resto-. Como recordando que hay un origen, un principio de dónde venimos y adónde vamos, y un horizonte que tiende a correrse cada vez. Y caprichosamente vuelve, regresa, nada es real y el mundo se transforma, finalmente en una postal de la infancia. Entre el primer boceto de la canción y el final, se suceden 17 minutos de pruebas. Lennon la canta solo, de principio. McCartney toca en la introducción el mellotron, el bajo, batería, percusión y maracas y Lennon la guitarra. Luego aparecerán las trompetas que vienen cinchadas por McCartney y traducidas por George Martin quien ajustó la velocidad de las cintas a pedido del autor. Ese procedimiento le dio a Lennon una sensación de irrealidad. Mc Cartney propuso conservar un extenso fade-out(2) experimental. Lennon se sintió ultrajado. Ambos volvían a la infancia. Se disgustaban sinceramente sin saber quizá que estababan en lo correcto o por ahí cerca. Años después, algunos ciegos, no paraban de escuchar esta canción. Otros con los ojos bien abiertos, decían en medios de frenéticos riffs, que la canción es siempre la misma.

(1) Mina Harker (heroína de la novela Drácula del escritor irlandés Bram Stoker)

(2) Fade-Out sistema de grabación en la cual sobre el final, se desvanece el volumen.

Gestos

Por Paul Citraro

Pienso en gestos olvidados, en la forma de mirar y contar que tenían nuestros abuelos. Poco a poco, perdidos, y que no hemos heredados siquiera la receta del árbol ni del tiempo. Esta noche encontré un adorno guardado cuidadosamente en un cajón. La mano traidora de la contemporaneidad estuvo a punto de destruirlo, con algo de saña, con algo de rencor y sin un poquito de interés por lo que guarbada en su interior. Mientras lo tomaba sin el menor aprecio, pensé en esos viejos que algún día contemplaron sus jóvenes rostros en un río. Y que hoy, ayer, ambos envejecían juntos. El río era más viejo, y los jóvenes también. Pensé en nosotros en cualquiera de nosotros, y pensé nuevamente. En las palabras que nunca salieron y defraudaron por la misma causa metafísica que gustaron y encantaron en algún momento. Como las palabras perdidas de la infancia que buscan desesperadamente una rayuela. Y que solo eran escuchadas por esos viejos que se iban muriendo y se consumían al mismo tiempo que se derrite una vela de ritual funesto. Busco por todos los rincones de mi apartamento y ya no huelo esencias de alcanfor, ni recuerdo donde escondí esos elementos valiosos; una piedrita, la acera y la punta de un zapato. Para mí, para nosotros, para nadie. Pienso en esas cajas forradas de papeles de envoltorios. Casi siempre de flores apagadas. En los utensilios que Gelman usa en su continente familiar y que ninguno de nosotros ha sabido explicar tan bien de qué se trata. En la vanidad de creernos aptos para comprender los sucesos del tiempo. Y que espero el sueño, como revancha. Solo en los sueños, cada tanto vuelve a aparecer con la música a cuestas, con ese alma libre, con alas que no sabe que son alas. Y mientras la miro con eterno deseo noto que no entiende que significa volar. Los pájaros desconocen de sus facultades. No piensan en epígrafes funerarios. Solo vuelan. Mientras tanto, sigo dando vueltas en ese pequeño corredor plagado de libros y discos y me asomo por la ventana. A ver si pasa, por casualidad. Con la modesta esperanza de solo poder llegar al perfume de una melodía que el día se encargará de disolver. Y tratar de entender a veces lo que fuimos antes de esto, que, vaya a saber si somos.

Acerca del disco de Diana Baroni: Nuevos Cantares del Perú

Los modos de la canción
Todo existencialismo tiene este vínculo con la memoria del puro presente. Memoria que suele circular en canciones, que dan cuenta un modo de invertir el tiempo. Y sabemos, la música, tiene un modo aristocrático en su relación con el tiempo. Y las canciones, quizá, sean ese modo de presentación. Desde la necesidad del artista para mezclarse con el mundo, a que las realidades del mundo pueden verse diferentes al momento de oírlas. Es decir, las canciones se convierten en un capricho enorme para aquellos que viven a través de ellas. Canciones que intentan dar cuenta de la belleza del mundo. Canciones que probablemente, de manera utópica, puedan cambiar el sentido de la realidad. De esa arquitectura inmediata que gozan algunas tradiciones.¿Qué seria del blues sin el Mississippi? ¿O Manzi llegando a Sucre y no a Pompeya? Diana Baroni, en “Nuevos cantares del Peru” ha hecho astilla de su propia carne esa tradición latinoamericana y pone en
juego –interpretándola de manera exquisita- una nueva forma de entenderla.

La Vie en Rose

La vida de Edith Piaf llevada a la pantalla: “La vie en rose”. Y la extraña sensación de que una biografía, una vida tan jugosa para cualquier director de cine, no se haya llevado antes al celuloide.
La biografía de una cantante es su voz. Es cierto que Marion Cotillard (1), perdón, Edith Piaf, hacia llorar a las piedras. Es cierto que el público fue a ver lo que predijo Edith Piaf, cuando cantó por última vez en el Teatro Olimpya de París en 1961. Que iba a morir en escena. Ya no podía casi ni sostenerse si no era con una potente dosis de morfina. Dos años después de aquella mítica presentación, moría, poquito antes de los 48 años. Parecía de 90. La música en “La vie en rose” -una obra maestra de la melancolía- permanentemente marca el ritmo del reloj a lo largo de todo el film. Y cuenta sobre la decadencia que carga la diminuta humanidad Edith Piaf en la gira por Estados Unidos en 1959. Y vuelve a su infancia, al burdel, a la ceguera, al dolor y a la pobreza. Y continúan -a modo de correlato- en el Olimpya en 1961, el mismo lugar que estrenó “Non je ne negrete rien”. Fue debut y despedida para esa canción. Probablemente, jamás pueda ser cantada igual. Tiene esa canción un trasfondo que remite al dolor y la locura, con una orquestación a la altura de la leyenda que parece decir: Edith Piaf, el gorrión de París, está loca. Y bajo ese vaticinio cantó, cantó y cantó y todavía estrenó esa canción -que probablemente, jamás pueda ser cantada igual- “Non je ne regrette rien”, en la que una mujer reía y gritaba en un manicomio. Todo en una canción, que es la misma -como una época isabelina, las canciones, son siempre tristes-. Un fondo operístico y estrofas que se refieren al presente y remedan un recitativo. Y el estribillo, que es eterno en la voz del gorrión y toma el lugar del aria; que es un vals con olor a pasado. Como queriendo explicar en esa canción: “Hoy van a entrar en mi pasado”. Pero el presente vuelve, todo el tiempo. Y dice antes de explotar en risas, que se parecen tanto al llanto: “No estoy loca... mon amour toujours... mon amour...” y es la voz de su propia historia, la biografía de una cantante, que es su voz.

1) Marion Cotillard, la excelente actriz que interpreta a Edith Piaf en "La vie en rose".

Rey Tambor

Por Paul Citraro

Parte insoslayable del movimiento pop en Argentina, miembro estable de algunas de las formaciones memorables en lo que se refiere a música popular. Uno de los bateristas más versátiles que ha dado este suelo. Un músico que ha renovado la posibilidades que una sola persona, puede hacer muchas cosas, y bien. El mayor placer; verlo tocar con el mismo entusiasmo y optimismo juvenil que frecuentemente ignora el sentido común. Hace tiempo que juega en las ligas mayores, sin embargo, nada le pesa a la hora de mostrarse como cualquier pibe de barrio. Aquí, allá y en todas partes.

La llamada
Suena mi teléfono móvil, es Roberto Casane desde la redacción de La Guía Semanal. Me dice; cumplimos diez años y, hemos elegido 10 personalidades destacadas en esta última década. Y empieza a enumerar algunas hasta que llega a mi casillero y dispara; te toca escribir sobre Jota Morelli. Seguro que vos debes tener notas con él y has hablado infinidad de veces. O.K., contesto displicentemente. Error. En la medida que voy construyendo este artículo, confieso, solo crucé unas pocas palabras con Jota. Eso si, he presenciado en cuanto me fue posible, cada una de sus presentaciones. Y lo he escuchado hasta el hartazgo con más de una formación (ver "Radiografía..."). Esta es la mirada de un oyente silencioso.

¿Adiós Juventud?
Se puede imaginar en retrospectiva, la mirada fascinada del adolescente que iba a presenciar a “Los Espectros” o “Thelonius”. La interminable alegría de formar “Apóstrofe” una banda pro-colegial que “giraba” de fecha en fecha quinceañera y luego; “Autobus”, que se aproximaba a la medida de sus pretensiones musicales. Luego vinieron otros vientos de cambio, la incorporación como baterista estable en “Normandie Soul” –luego La Torrre de Patricia Sosa- y la certeza que ya nada sería igual. Desde aquellos instantes cruciales como testigo de Spinetta Jade a la escuela musical de su padre Norberto “Chilín” Morelli (pianista venadense de tango y folclore). O aquellas audiciones interminables a modo de aprendizaje e influencia que dejaban los vinilos en los que aparecían bateristas como; Héctor “Pomo” Lorenzo, Oscar Moro y Luis Ceravolo. Esas sesiones de 45 revoluciones por minuto, empezaban a dar sus resultados. Desde
ahí, al parecer, ninguna cima, fue imposible de escalar.

Día de entrenamiento
Un amigo en común, Alejandro Ibargüen, me dijo; “Jota es un grande, no sólo por ser un dotado natural, además es un tipo que no recuerda un día de su vida en que no haya tocado la batería”. Se nota. Es increíble ver ese groove sólido como una pared basado en un tempo perfecto, como una metáfora musical del pulso. Y hasta se podría aducir a través de esa manera de tocar, un elevado estado de ánimo permanente, que, por momentos, son eclipsados por algunas sutilezas en la ejecución. Sin impostaciones, simplemente se trata de un lenguaje propio. Claro, que para todos, el sol, no brilla del mismo modo. Ya lo demostró Richard Starkey (Ringo Starr), que, no necesariamente la técnica perfecta debe ser un elemento prioritario. Más de una vez, hay que ser funcional a un sistema de ideas musicales.

Maquinaria Suiza
Es evidente, en los discos y en vivo; Jota es una máquina de precisión suiza. Su tempo natural –mediante una preparación permanente-, es, sencillamente perfecto. Solo es necesario afinar un poquito el oído, y ver –escuchar- como puede llevar adelante una composición de ritmos complejos con la misma convicción que se sostiene un ritmo sencillo de una canción pop o una balada. Sin dudas, dueño de un estilo, versátil, ubicuo y de preferencia de tambores con cascos pequeños (se dice que son más sencillos en la afinación). Detrás de ese secreto en voz alta están: los discos y la consecuencia de tocar sobre ellos, los metrónomos y las máquinas de ritmo y seguramente, largas horas de ejercicios y rudimentos. Jota Morelli, además de ser reconocido como músico de diferentes formaciones, es un requerido músico sesionista. Se sabe, los costos de grabación y armado suelen ser altos, los tiempos breves y, a la hora de “las contrataciones”,
no se puede fallar.

Sweet Dream
Luego de ser miembro estable y de gira en las últimas formaciones de Al Jarreau (1), quizá le quede solamente una materia pendiente; tocar con Sting o Peter Gabriel. No lo vive como una carga, lo lleva a cuestas con el mismo entusiasmo que significó haber recorrido un largo y sinuoso camino hacia las grandes ligas. Será cuestión de seguir mostrando esa finura polirrítmica que lo destaca entre otras de sus facultades técnicas. Será cuestión de seguir subiendo como la espuma o transitando los caminos necesarios para llegar hasta él. Aparentemente esta forma de presentarse, de ser un músico tan equilibrado en las relaciones y una bestia de escenario, “tan mal parado no lo han dejado”. Tranquilo campeón, que a la sofisticación rítmica de “los Colaiuta” (2) o la consistencia sonora de “los Novak” (2), usted, nada tiene que envidiarle. Cuidado con lo que deseas, porque lo puedes obtener.

(1) Al Jarreau; uno de los cantantes más importantes del siglo XX, versátil y único en su estilo que van desde el jazz, soul, R & B y el pop.
(2) Vinnie Colaiuta; músico salido de la cantera musical de Frank Zappa, durante una década fue baterista de Sting.
(3) Gary Novak; baterista de enorme trayectoria en el ámbito del jazz. Un punto fuerte; ser parte de la banda del pianista Chick Corea.

Recuadro
Ruidos cercanos
*Nico Velez, baterista del grupo de rock y pop local “Núcleo”, asegura sin salirse del vocabulario de la jerga musical: “Es un músico tremendo, y es admirable la técnica afilada que tiene y su trayectoria. Hay otras cosas que me gustan, su velocidad e independencia”.
*Gustavo “Corto” Mestre, baterista de Ojo Bizarro, no disimula de su cercanía emocional cuando habla de Jota. Y dice: “es un genio, un grande, un NBA, lo escucho tocar y me doy cuenta que es él. Lo veo con Al Jarreau y es emocionante. Es la perfección, por eso es tan requerido para tocar y grabar”.
*Fernando “Cosita” García, talentoso baterista local ligado a diferentes proyectos musicales menciona: “Tiene una trayectoria intachable, ha hecho un emprendimiento y una carrera musical admirable. Me gusta mucho su funcionalidad para tocar, la actitud que lo define como músico y dueño de un estilo, que es lo que todos buscamos. Él, lo logró”.



Recuadro 2
Radiografía de un baterista
Jota Morelli ha construído con sus manos una obra monumental junto a músicos de diferentes extracciones musicales. Todos ellos, esa pléyade interminable de artistas que han tenido una ligazón cercana, pueden decir sin empacho que ha sostenido por todos estos años, la llama de una ideología musical de manera inquebrantable.
Joto Orozco (por poco no tocó con Colón)
Algunos nombres; Luis Alberto Spinetta, Lito Vitale, Pedro Aznar, Javier Malosetti, Guillermo Vadalá, Fito Paez, Luis Salinas, Patricia Sosa, Pappo, Jaf, Diego Torres, Celeste Carballo, Sandra Mihanovich, Alejandro Lerner, Soledad Patoruti, Vilma Palma, Viudas e Hijas del Rock & Roll, Metrópoli, Lito Epumer, Rubén Goldín,…
En el exterior; Freddie Ravel (tecladista de Prince), Ricky Martin, Alphonso Johnson (bajista de jazz), Lalo Carrillo (bajista de Luis Miguel), Al Jarreau…

Bob Dylan: El ideario eléctrico.

Dylan es una historia en sí mismo. Una de esas historias que reclamábamos volver a ser contada cuando éramos niños. Hay al menos una docena de buenas biografías y ensayos alrededor de su figura. Es Dylan, y es como el último americano que afronta con honestidad compositiva el desafío de tener ida y vuelta artística en su carrera. Uno de los pocos “american classic” que todavía se pueden vanagloriar de ser artísticamente comprometidos con su obra. Y hacer lo que quiera en cuanto le dé la gana. Podrían aparecer nombres varios en las mentes de los acólitos del estilo (Leonard Cohen, Joni Mitchell o Warren Zevon). Pero Dylan, al parecer, continúa siendo el santo apóstol. Una figura casi mesiánica de la composición, y los otros, a través de él, son como un paisaje de espejitos de la canción folk americana. Por ejemplo, ¿alguien se preguntó porqué Dylan gusta tanto y estalla en idénticos grados de pasión a dementes suicidas, coleccionistas de estampillas, ensayistas lacanianos, histéricos glamorosos, empleados del mes en Mac Burguer y oyentes locos, cínicos y compulsivos? Aparentemente, nadie lo sabe. Algunos dirán; no me gusta escuchar a un tipo que canta como el “Pato Donald” (o uno de sus sobrinos), otros dirán también con buen tino, no entiendo lo que dice y nada me produce. Y ambas formas de mirarlo son tan válidas como las de sus seguidores incondicionales. Dylan, de antemano, debe ser traducido. De no ser así, fuera del mundo anglófono, tampoco tiene demasiada explicación tanto fervor sudamericano. Ahora, cuando repasas esa historia del pequeño hombrecito que como un émulo de J.Salinger no para de escribir y solo publica un puñado de cosas y encontrás la relación entre la electrificación del Folk en Newport en 1965 y entonces “la distorsión” del nombre Bob Dylan, es otra. Y probablemente la mirada también. Ese gesto tan referencial en
la historia de la música popular decía simbólicamente, “me he apropiado de una tradición” y no, “la estoy traicionando”. Pero es lógico, sin ortodoxia, no tendría motivos de existir la heterodoxia. Esto Dylan lo tiene muy claro, por supuesto desde que era un veinteañero. Cada paso, en esa búsqueda obsesiva e incesante de la construcción de la canción testimonial, aparecen las formas más lúcidas posibles para describir el mundo (incluido los excluidos). “Highway Revisited 61” fue grabado en solo 6 días. El nombre del disco, alude a la ruta que va desde la pequeña población en la que el hombrecillo de tradición milenaria -su nombre original es Robert Zimmerman- realiza un viaje hasta llegar al delta del Mississippi. Es un viaje tan longitudinario como lleno de ambición literaria. Lo demás, será cuestión de cada uno, encontrar el modo de acercarse al hombre que ganó y arrasó en cuanta premiación de importancia artística existió, y que sigue siendo nominado al “Nobel” de literatura y que siempre cantó primero y que, aparentemente, ríe siempre último.
Bob Dylan - Highway Revisited 61 – 1965

Os mutantes. Brasil era una fiesta

Por Paul Citraro

Para el resto del mundo, Brasil; es “Fuchibol”, meninas y Bossa Nova, nunca sinónimo de psicodelia. Hace 40 años, dos hermanos músicos (o con intenciones de serlo) Arnaldo y Sergio Dias Baptista y una joven llamada Rita Lee formaron Os Mutantes. Fueron silbados –no chiflados- hasta el cansancio. Y luego, Gilberto Gil y Caetano Veloso (autores de la gran mayoría de las letras) pusieron las cosas en su lugar y los reclutaron para grabar su único disco. A secas, “Os Mutantes”.
No formaban parte de la tradición tropicalista pero coincidían en un punto; estaban enfrentados a la dictadura brasileña. Como contracultura y asumiendo la paternidad del rock carioca, Os Mutantes hoy, sigue demostrando los efectos desvatadores que provocaron en la música popular brasileña y no sucumbir ante la contrariedad moral de la derecha y el desprecio de la izquierda por “corromper” la música de tradición. En medio de ese torbellino de fechas, flechas, sucesos políticos y rupturas, estaban Os Mutantes cantando. ¿Quieren oír algo raro?. A los dos minutos de iniciar el primer tema del disco, tu reproductor disminuye la velocidad y se detiene. Cuando te levantas a ver que paso, vuelve a sonar de golpe, pero con mas potencia y, seguro, te quemas con la taza de café que tenias en mano. Entonces te sentas y otra vez, se detiene la grabación. Ahora los que toman café, son ellos. El segundo corte se llama “A Minha Menina” que suena a perfecto pop Copacabana; guitarras distorsionadas, mucho aire de psicodelia (1) y.. ¡Efectos electrónicos caseros! O la chifladura sonora de “Bat Macumba” –una suerte de “Tomorows Never Knows” de Los Beatles-, le otorgan al disco un sentido extraordinario. Ser contraculturales en medio de la tradición tropicalista. Y esto de intentar unir Beatles con John Cage (2) y ser dueños de un canibalismo extremo en medio de tanta explosión atada aquí allá y en todas partes. Una cosa si, habrá otras revoluciones (seguro), con otros nombres y otras clasificaciones y otros sonidos y otros modelos estéticos. Por ahora, al revisionismo anglosajón, le queda una deuda pendiente, le falta una Almendra a su torta.

(1) Movimiento musical, anclado en el rock y basado en la expansión sonora (a través de la distorsión)
(2) John Cage: 4´ 33” Silencio, la obra del músico que revalidó el silencio absoluto como una ruptura de sonido en la vanguardia del siglo XX
Os Mutantes – Os Mutantes - 1968

Bitches Brew, y la teoría de la relatividad

Por Paul Citraro

El verano es tremendo. Mucho mas recordado el del 69, por múltiples sucesos en todos los paños posible(mente) abarcables; relaciones políticas conflictivas, cohetes que paseaban por el espacio sideral, ridículas gafas con grueso marco de carey, y atuendos variopintos que vuelven todo el tiempo. Es decir, tiempos de transición. Cualquiera, que lo haya vivido, debe recordarlo como un año, al decir, un poquito antes del final. La música, tampoco se quedo afuera del evento. Conectó su mejor cross de derecha –al mentón y de lleno-, como para tomar noción que cualquiera, puede ir por la cuenta. La diferencia entre creadores y público, literalmente, desapareció. Los límites de frontera fueron disueltos y todo, todo, parecía estar abandonado por Dios. Y esa pequeña expansión que lograba la música popular, y, fundamentalmente el jazz, comenzaba a estallar y se hacía grande. La renovación de lo instituido –en términos musicales-, cobrara sabor a nuevo, a fresco, a revolución. Todo, estaba cambiando. Pronto, la intensidad de la música, el pulso, los colores comenzaron a mezclarse. Y el jazz-rock, tomaba forma definitiva. Claro, sobre esta relación de tiempos, elementos utilizados, vanguardias vigentes y no tanto; estaban los incomprendidos. Y, en ese proceso de retroalimentación (en un ida y vuelta permanente), estaba Miles Davis.
Davis venía influenciado por el Quinteto del saxonista Julian Cannonball Adderley, con Nat (Adderley) en corneta, Joe Zawinul en piano Fender Rhodes (lo que posibilitaría otros modos de traslados y ejecución), Walter Broker en bajo y Roy McCurdy en batería. El otro responsable influyente de esa revolución venidera que lideraría Miles Davis, fue el baterista Tony Williams con su grupo Lifetime con John McLauglhin en guitarra y Larry Young en órgano. Esos dos grupos capitales en la antesala de la gran ruptura estética (quizá la última importante) eran tanto parte del jazz progresivo como del rock. Desde una perspectiva sonora, los ritmos se hacían más pesados y las orquestaciones más densas. Por un momento, el rock dejó de ser analfabeto y aun así, los auditorios y las salas de conciertos seguín convocando público de manera permanente. ¡Caramba! Hasta adonde hemos llegado hoy…
Vuelta a Davis y a ese Quinteto revolucionario, y al sonido fuerte y a tono con los tiempos y a “Bitches Brew” como álbum capital para el jazz rock. Eran músicos de jazz, pero sonaban y actuaban como una banda de rock. Miles Davis en trompeta, Wayne Shorter en saxofones, Chick Corea en piano, Dave Holland en contrabajo y Jack DeJohnette a los tambores. Aparecía ocasionalmente en la grabación del disco Bennie Maupin (recomendación del baterista) cuyo sonido del clarinete le dio a “Bitches Brew” un sonido único, singular, irrepetible. Miles Davis, escapaba al viejo recetario del bop, o las corrientes de cool jazz o el free. Lograba un nuevo sonido, escribía un nuevo testamento. Y lo sabía. Era consciente que tenía la propia fórmula de la teoría de la relatividad, una bomba atómica, sonora, estética, que no paró de volar cabezas. Acaso, tal vez, solo hubo un impacto equivalente. Se llamó John Coltrane.

Influencia

Por Paul Citraro

Parece. Charly García, es un factor influyente. Es la influencia del rock argentino. Y, todo indica suponer, que nosotros somos los influenciados. Escuche decir, que García es como Drácula al revés. En lugar de chuparte la sangre te la devuelve y quizá hasta te la mejore. Pero nunca cambia. Y finalmente solo estemos salpicados por su “naturaleza sangre” –aunque otros se la apropien- y no seamos mucho más que eso; salpicados por un genio que derrochó sangre globulina al por mayor y ninguno había leído sustancialmente la trama de Mary Shelley como para aprovechar la generosidad en bicolor. ¿Será García un ente incurable y habrá que mirarlo solamente con “Ojos de video tape”? ¿O además la aristocracia clásica no se ha dado cuenta de sus mayores aspiraciones? ¿Alguien ha escuchado de la bestia influyente que los pasajes de Chopin y Bach son moneda corriente? Y sí, García, probablemente, es el gran influenciado. Pero siempre primero y ahí lo confundimos con un dios caprichoso y amoral que todo se le permite y todo se le festeja. Y parece construir un mundo diseñado con otra ética de conducta. Como una película enloquecida con el subtitulado incorrecto. García es eso, todo eso, y finalmente se convierte en la palabra justa de un inconsciente colectivo que vuelve a casa cansado y algo desanimado del trabajo. O se nutre en la voz de un taxista que tararea “Viernes 3 a .m” cuando el dial lo indica justo en la madrugada. ¿Es García un mesías inverosímil y desdentado? O el hombre que sigue funcionando como el reflejo de un síntoma nacional que se flagela, patalea en la espera y pierde los dientes y quiere volver a sonreír. A diferencia de tantos, García, el gran influenciado, nos decía en pleno vuelo de la “New Wave” y en ese monumental proyecto cuasi-sinfónico que se llamo “ La Máquina de hacer Pájaros”; “mientras todos mirar las nuevas olas, yo soy parte del mar”. El fogón, estaba apagado por sus propios dueños. Ese ciclo homo-erótico que fueron las canciones Folk de Sui Generis, había caducado. Ahora Gracía es la ley, era. La nueva ética del rock, el influenciado que llegó antes y robó los pasajes más amplios a la música de tradición escrita. Mientras que los demás, creían y siguen creyendo que un tipo con un pentagrama cerca de la nariz, está haciendo música clásica. Tan clásico como el García fragmentado en sus tres patas compositivas; La Máquina de hacer Pájaros, Serú Girán y el solista que fue y supo ser en algún momento. Y la mayor influencia de que quienes comprenden en la música que, el que sabe, disfruta dos veces.

The Kinks, el arbol que tapó el bosque

Por Paul Citraro

Exactamente 40 años. 1968, Londres, en medio del ardor estomacal de la psicodelia y la insurrecciones de estudiantes idealistas que hablan el mismo lenguaje “sartreano” y concurren a la misma universidad, Los Kinks, The Kinks, sacan un álbum que es un llamado anti- cosmopolita, por así decirlo. “The Kinks Are The Village Green Preservation Society”, ese disco tan conservador como bizarro y pop y conceptual. Y precisamente, una declaración de principios de cuatro veinteañeros que rondaban cercanamente las sombras de Beatles, Stones, Dave Clark Five, o todos esos grupos de la era yeah, yeah, yeah, y esas cosas. Como una declaración continua de conciencia rebelde “Raymond Douglas Davis” o simplemente “Ray Davis” firmaba uno de los textos más potentes que reivindica que el rock, no siempre va en sentido de circulación por la senda del pecado original o alguno de los diez, o de los que faltan. Ray Davis en una simple declaración situaba a Los Kinks en medio de una baldosa firme, cuando el mundo, estaba en el ojo de la tormenta (mucho más tarde lo repetiría hasta el hartazgo “Supertramp”), y decía en “Animal Farm”; “Este mundo es enorme y salvaje y medio loco/llévame adonde juegan los animales de verdad”. Una manifestación, una declaración de principios que lleva el track 8. Ray Davis el compositor y guitarrista rítmico y la otra media esencia de ese cuarteto, el inflamable Dave Davis inventando el power pop o el poroto germinal del heavy metal con canciones como “You Really Got Me” o “I Need You” o “Set Me Free” y eran de pronto alternativos en un paisaje poco común –una estancia en el campo- en un tiempo de cambios y ciudades siempre despiertas. Preservar los conceptos de la virginidad y cultivar el hábito de la conservación de la comida naturista y las mermeladas de fresa o estar bien predispuesto a la naturaleza inmediata que los rodea. O algo mejor todavía, con preceptos ajenos a la cultura rock convierte a Los Kinks –al menos por este disco- en los mejores posibles embajadores del rock intenso, inglés y desconcertante y a-sintomático. Claro está, los tiempos de los veranos del amor, y el colorinche de las majestades satánicas o los corazones solitarios –o no tanto- y las flautitas de las puertas al amanecer y los magos del pinball, quedan hecho trisas, literalmente, con la sencillez del paño verde que los Kinks consideraban, para desagravios de muchos, su obra maestra. Siempre paradojales y activos al pensamiento distante de los enviones y las leyes del mercado discográfico y del otro. En la otra esquina. Sin dejar de meter parte de los mejores y más contundentes riffs que el rock haya escuchado. ¿habrá que pensarlo? Por un momento, cuatro rebeldes ajenos a la mayor tentación establishment pudieron pensar, “creo que somos mejores que los Beatles, los Stones, y los Who”. Y luego volvieron a casa, a sentarse cómodamente en un sillón a escuchar la mezcla de estudio y seguramente a beber té y mermeladas casera y todas esas cosas de gente sensata.

The Kinks -The Kinks Are The Village Green Preservation Society- 1968

Remenber Clifford

Por Paul Citraro

Cuenta el guionista y escritor argentino Carlos Sampayo que fue algo así como un ángel caído del cielo en plena caza de brujas de Mc Carthy. Hablaba de Clifford Brown, músico y trompetista de profesión. Pero nosotros, tal como se conoce la historia del jazz, solo tenemos una referencia infalible para corroborarla; los discos. La nuestra es una historia contada en discos, más que en gordas y pesadas enciclopedias. El jazz llega inevitablemente en las primeras grabaciones que puedan poblar nuestra discoteca y no antes. ¡¿Qué es eso de andar diciendo a mí el jazz me encanta sin tener noción concreta de qué se trata?! Al diablo con las apariencias. Sinceramente pienso que el jazz tiene algo de sacrificado. No solo en la construcción compositiva (dejemos eso para los genios que lo hacen), tiene la audición cierta complejidad, tiene riesgo económico en aquello crucial de un tiempo y apenas hoy, un dato para coleccionistas que configuraron un
canon inevitable en la materia; la adquisición de discos importados.
Los discos de Clifford Brown, solo se consiguen en tiendas de discos especializadas, lamentablemente. Existe una analogía posible acerca de ello, tal como su arte, los discos de Clifford Brown, la música, tiene cierto orden de independencia y superposición entre el arte y aquella realidad que siempre nos reduce conscientemente a tamaño jíbaro. Al lado de su arte, somos nada. Quizá por eso la historia del ángel que se cayó, que no es lo mismo que el ángel caído. Porque los ángeles juegan cerca de la protección de toda maldad y el jazz no es un terreno propicio para especulaciones de mal tino. Me temo que es un lugar para comprender. ¿Será Clifford Brown el dueño de un estilo tan consumado en el futuro? Entre todas las suposiciones en voces que opinan, hay que remarcar algo fundamental; decir estilo acerca del modo de tocar de Clifford es un poco inoportuno. Porque el estilo que lo acompañaba era el bop en la reluciente década del 50.
Había otras formas de confundir al estilo, por supuesto. El trompetista Tadd Dameron en su intento de pulir artistas de una generación y sin lograrlo... O el contundente modo de ejecución –dentro del mismo contexto- que Clifford Brown siempre sintió como una oleada expansiva al momento de tocar sin reparar en ancestros ni posibles ni en sucesores. El lirismo musical de Clifford nada tiene que ver con un estilo. Ni siquiera en la posible comparación con Fats Navarro en caso de –ambos- haber vivido al menos una década más. Pero Clifford no es un bopper en el sentido estricto de la palabra. Es un artista puro y original en medio de una corriente escuela, llamada bop. Una corriente tan propia como impersonal que tiene aires de los grandes improvisadores de la era del swing (Lester Young o el mismo Bix Beiderbecke) así como un conocimiento por demás de categórico en el sentido de la melodía. En la versión de “Easy Living” (1953, Blue Note), Clifford expone ese trayecto melódico de forma reconocible y además, se nota el deseo permanente de improvisar sin caer en titubeos o construcciones preestablecidas. Por cierto, aun en esas improvisaciones que se escuchan en tempo “up time”, digno molde contemporáneo del tiempo que corría a velocidad Ciani, nunca pierde el sentido de la armonía ni del modelo melódico. Para los arriesgados conquistadores de este pequeño mundo, creo que es hora de intentarlo. Guardar unas pesetas en el buen intento de hacerle honor a la tradición y sentarse a escuchar (copita de licor en mano) un buen capítulo del género.

Piazzolla, el incorrecto

Por Paul Citraro

Astor Piazzolla comenzó su carrera de la manera más ortodoxa posible, al lado de Gardel. En realidad nunca llegaron a cruzarse musicalmente (a pesar de haber representado dos formas potentísimas de estar al frente y en la misma tradición). En la película que protagoniza Gardel “El día que me quieras”, Piazzolla aparece en el papel de canillita. No toca ningún instrumento, solo se limita a escuchar atento la escuela vocal del zorzal. Que está cantando en la lejanía del origen, y no es precisamente Buenos Aires la ciudad de fondo. Es Nueva York. En esa inserción del tango, el representante legítimo del Río de la Plata , Gardel -portador del biopic porteño por excelencia- y el cruce fugaz de la industria del espectáculo hay un acontecimiento nada menor. En esa tensión casi premonitoria, se gestaría la carrera musical de Astor Piazzolla. Claro, que a Piazzolla le interesaría estar entronizado como músico de Buenos Aires, que como cantor
del ritmo mundial. O mejor, la tensión entre dos géneros distintos que en apariencia, eran el mismo. De un lado la música popular propiamente dicha, por el otro una música artística de tradición popular. Esa tensión siempre estuvo presente en el tango, desde las alteraciones rítmicas tradicionales de Firpo y De Caro después. Los arreglos de Piazzolla para Troilo y Fresedo o la extraordinaria sonoridad de la orquesta de Horacio Salgán. Aun con antecedentes de peso, Piazzolla fue mucho más radical en su concepción musical en la alborotada Buenos Aires de 1955. Además de extender el límite de frontera del 2 x 4 –en función del dodecafonismo de Schoenberg (1)-, implementó en la tradición rioplatense otro elemento de la raigambre polifónica, su estudio sobre la música clásica. Y otros estamentos, no menos legítimos comienzan a primar en la difícil tarea de borrar los armónicos de la memoria. El tango ya no es una música para bailar
sino para escuchar. Curiosamente, unos años antes (exactamente 1944), se lo critica duramente al pianista de jazz Duke Ellington por la composición “Black, Brown and Beige”. Ellington se toma diez minutos para resolver mal lo que antes hacía bien en tres, se dice. Y en esa composición interminable, no hay beat (como acentuación regular, se entiende después el caso de los Beatles). La diferencia en esencia, es la misma que sostiene Piazzolla. Los ritmos tradicionales han desaparecido. Y el rechazo de Astor Piazzolla venía desde el interior mismo del género. Que estaba reacio a cambios y esgrimían todas las formas posibles de sostener la tradición que de a poco, se iba transformando en la ortodoxia tanguera. Aun sabiendo ellos (los tangueros) que el tango, desde siempre, ha sido un lenguaje evolutivo. Por ello, aparentemente el modo contradictorio de Astor Piazzolla, que intenta interpretar el espíritu de un tiempo, insertándose en la evolución lógica que lo acompaña. Piazzolla es la evolución en sí mismo con un modelo de implementaciones que tienen ritmos irregulares, frases anguladas o ruidismos –de ejemplo los golpes del arco del violín a las cuerdas-. Y otros elementos sonoros crispados que han dado por resultado la mejor posible postal de Buenos Aires en los 70. Ese intento para nada frustrado en el mundo y repudiado hasta el paroxismo en Argentina dan una muestra posible de la facultad inigualable de Piazzolla, representar el sonido de un tiempo mezclado con el de la eternidad.


(1) Dodecafonismo; forma musical atonal fundada por el compositor Arnold Schoenberg

The Byrds, extraños de flequillos

Suena una canción dylaneana, de hecho, es de Dylan. Pero la cantan otras voces y otras armonías que trabajan mejor, (mucho mejor, que Dylan y otros grupos) las escaladas vocales en un in crescendo. Jim, (quien sería en un futuro inmediato Roger McGuinn) decía algo por el estilo; “No importa lo que Dylan quisiese decir, yo lo transformé en una plegaria”. Roger McGuinn se apropiaba (digamos eternamente) de la canción “Mr. Tambourine Man”. Quiere decir, en esa declaración tan sólida como riff de guitarra en mi, que la intención de mitificar al grupo es digna una obra teatral de Tennessee Williams. Que el tiempo es fugaz y salvaje como una oca desorientada. Todo esto Roger McGuinn lo piensa en medio de saberse reconocido como un eslabón perdido entre Los Beatles y Dylan o porque no, Gram Parsons de los Flying Burritos Bros –leyenda folk americana-. En claro está que Roger McGuinn es un “Felipito” crecido entre sangre cherokee y voltios de guitarra Rickenbaker de doce cuerdas a la izquierda del pecho. También, en Los Byrds, están David Crosby (futura tercera pata de Stills & Nash) y Gene Clark en las dos primeras voces -que podían ser reconocidas a kilómetros de distancia-. En ese dominio equilibrado de egos pujantes, como para matar el aburrimiento de componer canciones brillantes, aparecía un conchabo menor, rivalizar comercialmente con Los Beatles. El sonido del disco homónimo con el corte de apertura “Mr. Tambourine Man”, es parte del inicio y un punto de culminación a la vez. Sería el sonido característicos de cinco californianos embelesados entre la descendencia folk y la búsqueda del sonido radical (aunque en apariencia respondan a la misma estructura regular de tiempos, el beat) que los diferencie de los fabulosos cuatro. Homenajes concretos y sinceros e inevitables aparecen en el disco “Mr. Tambourine…”. El talento compositivo de Gene Clark, es un apéndice de referencia. Las versiones de dos cortes firmados por Dylan; “All Really Want To Do” como esencia triunfante de situarse en la composición al lado del Alí letrístico con odas poéticas para nada menores como “You Won´t Have To Cry” y “Here Without you”. Y las raíces folk en la delicada “Bells of Rhymey” que inspiro al silencioso Harrison a escribir “If I Needed Someone” en el disco “Beatles For Sale”. Como suele ocurrir al momento de apresar lo inasible, The Byrds tuvieron mas de ser tres sabores clásicos que una unidad musical incorruptible en el compromiso con su propia obra. Como ajenos un tiempo del que dirían por un lapso importante, fueron mas populares que Jesús, incitaron al Dylan acústico a electrificar la tradición folk, y se fueron por ahí con sus proyectos llenos de ecologismo y globalifobia. A replantearse si la modernidad de algunas respuestas, no eran ellos mismos. Después de todo, esos jóvenes ¿hippies lisérgicos? ahora, son los abuelos un poco locos y tanto mas apacibles de Greendale, asegurando todavía, que el mundo es un lugar extraño para vivir.

The Byrds – Mr. Tambourine Man – 1965

Crimen y castigo

Cierta vez le preguntaron a Little Richard si sabía de qué lugar venían sus canciones. Little Richard contestó casi escupiendo; “si lo supiera, viviría allí”. Little Richard no es Dios, o sí para algunos. En realidad la idea de vivir en el lugar madre de toda creación es tan encantadora como alienante. ¿Será para Little Richard la creación un lugar amoroso o de puro infarto y sufrimiento? No lo sabemos. Si la relación con la creación frenética esta ligada a un lugar paradisíaco o el vértigo nocturno de una ciudad atiborrada de carteles luminosos y ruidos extraños. Hacia el año 1957-58 cuando se pensaba que era la palabra rock´n´roll, cualquier distraído podía decir; “.Tutti Fruti” de Little Richard, “Rock ´n´roll high school” de Chuck Berry o “Blue suede shoes” de Carl Perkins o “Summertime Blues” de Eddie Cochran y era cierto. Diez años después se podía asociar la palabra rock –sin correr riesgo alguno de ser cuestionado por algún estudiante de La Sorbona- con “A day in the life” de Los Beatles. Por no decir “Revolution 9” pieza un tanto difícil de analizar con toda esa carga de cacofonía que la termina de convertir en nada. En ese momento límite, el rock, y en su propia ambición se convierte en un quiste sebáceo que puede contener cualquier tipo de sorpresa. En realidad no teme al destino porque está apurado al vocablo de Dárgelos por estos lugares de llanos y elementos creativos de tercer mundo. ¿Para qué traducir canciones más allá de Dylan y los malditos de la pluma*? El pop –que navega internamente al rock- ha masificado sus construcciones simbólicas. “En esta puta ciudad…” de Paez puede ser una fórmula tan demostrativa como “Like a rolling stone” de Dylan o “Woop ba ba loop ba, woop bam boom” de Little Richard. Las dos, tres, responden a un concepto clave para la canción popular. Son fórmulas tan semánticas como visuales y sonoras que se entienden universalmente. Entonces no es disparatado pensar al rock como una corriente interna sin límites, una instancia en que la ética del deseo cobra sentido. Y por más que Jagger esté cantando “I can´t get no satisfaction” o John Lydon, camiseta anarquista del punk de por medio en “Anarchy in U.K.” se puede tener noción de qué quiere decir, incluso por fuera del idioma. ¿Hacia dónde mira el rock? Kurt Cobain diría por los 90, “ya no queda forma de ser subversivo en el rock, a menos que te dinamites el culo”. John Lydon de los Sex Pistols reclama no sin cierto desden y resignación que los hippies rechazaban jabones comerciales y luego se reciclaron en su ideología para vender una papa sucia escondiendo la conciencia que esa idea de “venderte” también responde a un diseño corporativo. Tampoco nos olvidemos de los ecos todavía exitosos del regreso de Soda Stereo quienes sumergidos en la burbuja del tiempo hicieron rendir a medio país rockero (y no tanto) con una imagen convincente artísticamente que no hubiese sido posible de no tener el auspicio de una compañía de telefonía celular. Prodan decía con frecuencia le falta rock. Y se limitaba al conformismo de las canciones. Como a todos, cuando se ve el panorama holgado, pocos Diógenes siguen con la canasta de mimbre. Pero muchos, que todavía ni fueron, en la primera fortuita de fantasía; “la idolatría de la estrella rock”, no recuerdan que éxito y fracaso también “son impostores.”

*Los poetas malditos de la década del 50 que crearon un estilo incorfomista en la literatura. Entre otros; William Burroughs, Jack Kerouac, Henry Miller, Allen Ginsberg