Por Paul CitraroAstor Piazzolla comenzó su carrera de la manera más ortodoxa posible, al lado de Gardel. En realidad nunca llegaron a cruzarse musicalmente (a pesar de haber representado dos formas potentísimas de estar al frente y en la misma tradición). En la película que protagoniza Gardel “El día que me quieras”, Piazzolla aparece en el papel de canillita. No toca ningún instrumento, solo se limita a escuchar atento la escuela vocal del zorzal. Que está cantando en la lejanía del origen, y no es precisamente Buenos Aires la ciudad de fondo. Es Nueva York. En esa inserción del tango, el representante legítimo del Río de la Plata , Gardel -portador del biopic porteño por excelencia- y el cruce fugaz de la industria del espectáculo hay un acontecimiento nada menor. En esa tensión casi premonitoria, se gestaría la carrera musical de Astor Piazzolla. Claro, que a Piazzolla le interesaría estar entronizado como músico de Buenos Aires, que como cantor
del ritmo mundial. O mejor, la tensión entre dos géneros distintos que en apariencia, eran el mismo. De un lado la música popular propiamente dicha, por el otro una música artística de tradición popular. Esa tensión siempre estuvo presente en el tango, desde las alteraciones rítmicas tradicionales de Firpo y De Caro después. Los arreglos de Piazzolla para Troilo y Fresedo o la extraordinaria sonoridad de la orquesta de Horacio Salgán. Aun con antecedentes de peso, Piazzolla fue mucho más radical en su concepción musical en la alborotada Buenos Aires de 1955. Además de extender el límite de frontera del 2 x 4 –en función del dodecafonismo de Schoenberg (1)-, implementó en la tradición rioplatense otro elemento de la raigambre polifónica, su estudio sobre la música clásica. Y otros estamentos, no menos legítimos comienzan a primar en la difícil tarea de borrar los armónicos de la memoria. El tango ya no es una música para bailar
sino para escuchar. Curiosamente, unos años antes (exactamente 1944), se lo critica duramente al pianista de jazz Duke Ellington por la composición “Black, Brown and Beige”. Ellington se toma diez minutos para resolver mal lo que antes hacía bien en tres, se dice. Y en esa composición interminable, no hay beat (como acentuación regular, se entiende después el caso de los Beatles). La diferencia en esencia, es la misma que sostiene Piazzolla. Los ritmos tradicionales han desaparecido. Y el rechazo de Astor Piazzolla venía desde el interior mismo del género. Que estaba reacio a cambios y esgrimían todas las formas posibles de sostener la tradición que de a poco, se iba transformando en la ortodoxia tanguera. Aun sabiendo ellos (los tangueros) que el tango, desde siempre, ha sido un lenguaje evolutivo. Por ello, aparentemente el modo contradictorio de Astor Piazzolla, que intenta interpretar el espíritu de un tiempo, insertándose en la evolución lógica que lo acompaña. Piazzolla es la evolución en sí mismo con un modelo de implementaciones que tienen ritmos irregulares, frases anguladas o ruidismos –de ejemplo los golpes del arco del violín a las cuerdas-. Y otros elementos sonoros crispados que han dado por resultado la mejor posible postal de Buenos Aires en los 70. Ese intento para nada frustrado en el mundo y repudiado hasta el paroxismo en Argentina dan una muestra posible de la facultad inigualable de Piazzolla, representar el sonido de un tiempo mezclado con el de la eternidad.
(1) Dodecafonismo; forma musical atonal fundada por el compositor Arnold Schoenberg
del ritmo mundial. O mejor, la tensión entre dos géneros distintos que en apariencia, eran el mismo. De un lado la música popular propiamente dicha, por el otro una música artística de tradición popular. Esa tensión siempre estuvo presente en el tango, desde las alteraciones rítmicas tradicionales de Firpo y De Caro después. Los arreglos de Piazzolla para Troilo y Fresedo o la extraordinaria sonoridad de la orquesta de Horacio Salgán. Aun con antecedentes de peso, Piazzolla fue mucho más radical en su concepción musical en la alborotada Buenos Aires de 1955. Además de extender el límite de frontera del 2 x 4 –en función del dodecafonismo de Schoenberg (1)-, implementó en la tradición rioplatense otro elemento de la raigambre polifónica, su estudio sobre la música clásica. Y otros estamentos, no menos legítimos comienzan a primar en la difícil tarea de borrar los armónicos de la memoria. El tango ya no es una música para bailar
sino para escuchar. Curiosamente, unos años antes (exactamente 1944), se lo critica duramente al pianista de jazz Duke Ellington por la composición “Black, Brown and Beige”. Ellington se toma diez minutos para resolver mal lo que antes hacía bien en tres, se dice. Y en esa composición interminable, no hay beat (como acentuación regular, se entiende después el caso de los Beatles). La diferencia en esencia, es la misma que sostiene Piazzolla. Los ritmos tradicionales han desaparecido. Y el rechazo de Astor Piazzolla venía desde el interior mismo del género. Que estaba reacio a cambios y esgrimían todas las formas posibles de sostener la tradición que de a poco, se iba transformando en la ortodoxia tanguera. Aun sabiendo ellos (los tangueros) que el tango, desde siempre, ha sido un lenguaje evolutivo. Por ello, aparentemente el modo contradictorio de Astor Piazzolla, que intenta interpretar el espíritu de un tiempo, insertándose en la evolución lógica que lo acompaña. Piazzolla es la evolución en sí mismo con un modelo de implementaciones que tienen ritmos irregulares, frases anguladas o ruidismos –de ejemplo los golpes del arco del violín a las cuerdas-. Y otros elementos sonoros crispados que han dado por resultado la mejor posible postal de Buenos Aires en los 70. Ese intento para nada frustrado en el mundo y repudiado hasta el paroxismo en Argentina dan una muestra posible de la facultad inigualable de Piazzolla, representar el sonido de un tiempo mezclado con el de la eternidad.
(1) Dodecafonismo; forma musical atonal fundada por el compositor Arnold Schoenberg
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