Entrevista a Diego Fischerman por Paul Citraro
Hace 10 años un zigzag inesperado lo dejó sin trabajo y lo llevó a blandir su saber como una espada con la que habría de convertirse en uno de los más respetados críticos musicales de América Latina. Ácido, implacable y erudito. Temido y odiado sin medias tintas. La oreja de Argentina habla.
Ser crítico musical no estaba dentro de los planes. Un zigzag inesperado lo dejó sin las asistencias en la Programación de la Sinfónica Nacional y las ayudantías pedagógicas en el interior del país junto a Guilllermo Gretzer. “Luego de permanecer un año en la congeladora –recuerda–, el ‘Chango’ Farías Gomez, a la cabeza de las nuevas autoridades, me dijo una frase memorable: ‘mira esto no es nada personal ni político, pero necesitamos gente del palo’ y me echó”. Hasta ese momento Diego Fischerman hacía música, escribía ficción, y trabajaba, claro, en la Dirección Nacional de Música.
Había que buscar una solución, digamos rápida. Como para seguir atendiendo sin problemas las necesidades de un recién nacido. Una niña.
Sin un mango, y con la íntima convicción de saberse capaz de ocupar un lugar en la cresta de la crítica musical argentina, reivindicaba el sentido concreto de esa profesión que en ese momento se encontraba –en su mayoría– encandilada por las bambalinas de los músicos. De ese modo, con una bocanada de aire oxigenado, el oficio recuperaba su terreno original: analizar una obra con sentido crítico.
Como no podía ser de otra manera, el reconocimiento de los medios no se hizo esperar. Página/12, que aún hace gala de sus refinados, ácidos e impecables comentarios. Más tarde vendría la dirección editorial de la recientemente desaparecida revista Clásica, considerada por más de un español como “la única revista dedicada a la música de Iberoamérica”. Lote tuvo oportunidad de conciliar una entrevista con él y por más de dos horas departir sobre su delicado oficio y los inciertos meandros de la música.
- A esta altura de su carrera, con una línea ya afianzada como periodista y escritor, ¿puede disfrutar de una melodía sin caer en apreciaciones técnicas?
- Ni más ni menos que antes. Esto en realidad fue como decidir cocinar para afuera. Primero uno lo hizo para adentro. Cierto pensamiento crítico, no en el sentido de la crítica sino en el del pensamiento crítico, creo que está incorporado siempre a la audición. No creo que exista la audición o la recepción ingenua de arte, al menos totalmente ingenua. Cada uno escucha con la información que tiene y siempre hay información. Justita, precisa, mucha, muchísima; entonces esta cuestión de escuchar y al mismo tiempo pensar cosas, eventualmente uno lo tiene desde siempre, desde los cuatro años. Escuchar la música de mi viejo y pensar cosas de lo que estaba escuchando, aunque sea “esta canción se parece a tal otra”. Me parece que no existe esta cuestión de sentir la melodía. El sentimiento es una operación también de la mente, no digo de un modo conciente, me refiero a las informaciones inconcientes, y te diría que el trabajo de la crítica
profesional consiste en tratar de hacer todo lo conciente posible esa cosa inconciente, para no ser víctima de aquellas cosas de uno que uno no sabe. No siempre se logra.
- Cuando se escribe una crítica musical, ¿no siente que de algún modo está traicionando la obra por esa parcial arbitrariedad con que es juzgada?
- Yo creo que depende de lo claro que uno sea en cuanto a los elementos que utiliza. Hay una incomodidad esencial, y es que uno está hablando de un idioma con otro idioma y que el objeto no es demostrable. En un artículo de un diario uno tira una botella al mar y pasa lo que pasa. Un modelo de crítico para mí es Luciano Monteagudo (crítico de cine de Página/12). Alguien a quién leyendo, incluso a partir de una crítica desfavorable, podés darte cuenta que esa película podría gustarte. Está la opinión, cosa a la que no rehuye, pero al mismo tiempo está tan bien fundamentado el por qué. En ese sentido, me parece que no se traiciona a la obra. Muchas veces se traiciona porque uno hace mal el trabajo o sencillamente porque no le salió bien, pero en teoría no debería ser así. Como el casco de un minero, vos no podés iluminar todo, quien lee no tiene acceso a la caverna, no estuvo ahí, pero lo que uno puede hacer a medida que se mueve es ir
mostrando, iluminando aspectos que no había tenido en cuenta en su audición y que ayudan al escuchar. El final de siglo XX y el principio del XXI, es un mundo estéticamente complicado. Se trata de cómo decir qué se espera de cada cosa. Yo creo que la mayoría de las frustraciones estéticas con obras interesantes tienen que ver con esperar de la obra cosas que esa obra no puede dar y con no esperar aquellas que la obra sí puede dar.
- Consideremos a los Beatles, la riqueza armónica de su obra, llena de matices, texturas y colores, de tipos que no sabían leer ni escribir música y eran seguidos por millones de personas en igual condición.
- Mirá, la lectoescritura musical es un instrumento, no es un objetivo. Un instrumento que a partir de la aparición de la cinta grabada, deja de ser indispensable. Por lo menos en ciertos campos y en ciertas estéticas. Algunas cosas siguen siendo imposibles de componer de transmitirlas sin escribirlas. En la música de extracción popular, donde el desarrollo del lenguaje estaba muy limitado, había que aprender de memoria, pero desde que aparece la grabación podés tener un testimonio tan bueno o mejor que la escritura. Si a un tipo se le ocurre cualquier cosa, la puede mostrar grabándola. Supongamos a los Beatles en el siglo XVIII, hubiesen tenido que saber escribir. John Lennon para contarle a Paul Mc Cartney lo que se le ocurría, hubiera tenido que escribirlo, no había otra manera.
- ¿Se convierte en un fin para el crítico?
- En tanto ayude a escuchar mejor ciertas cosas o advertir que están y por lo tanto prestar atención y escuchar aquello que sin la lectoescritura no se percibiría. La práctica de la escritura algo te enseña. Y yo creo que es mejor que un crítico lo tenga a que no, pero no es indispensable ni es garantía de nada. Un crítico que sabe leer y escribir música y no tiene oído ni percepción ni riqueza personal, lo que va a pensar o escribir sobre la música va a ser pobre y por el contrario, quien tenga mucha sensibilidad en la audición aunque no sepa cómo se escribe y cómo se lee en término musicales va a saber contarlo.
- Y la Mahavishnu Orchestra o Lifetime, ¿no terminaban escribiendo para ellos mismos?
- No necesariamente, uno no puede evitar la información que tiene y con esto se desafía a la gente, la invitás a acercarse. Si las cosas se hubieran hecho de acuerdo a las reglas que se ajustaban a lo aceptado en aquel momento, el arte no hubiese avanzado nunca, siempre hubiese sido igual al del día anterior. Hay que agradecer que los músicos se atrevieran con algo más y que efectivamente al principio era nuevo. No podía ser aceptado naturalmente por el público. Pero esto es lo que provoca el avance.
- La recepción de la obra, ¿cuándo es un placer y en qué momento se transforma en un problema?
- Ahí hay todo un prejuicio que es comprender o no. Se ha manejado mucho la postura de que ciertas cosas están ligadas a un coto excluyente. Como territorios de pertenencia y exclusión, los que saben las reglas y los que no la saben. El asunto es saber las reglas pero además compartirlas, si no ¡qué gracia tiene! En el Colon pasa con frecuencia. Si alguien aplaude entre movimiento la ofensa es terrible, cuando debería ser un momento de profunda alegría pues significa que hay gente nueva. Se habla de la democratización pero hay una cosa social muy fuerte y usual con ciertos ambientes sociales, cierto uso de la admisión... No es necesaria la mimesis pero si es necesario el respeto. La cultura no se puede medir objetivamente.
- ¿Cómo se lleva con la leyenda del crítico como músico frustrado?
- Todos los músicos son críticos frustrados. Además la actividad preferida de los músicos es hacer críticas. Les encantaría estar haciendo críticas y poder criticar a los críticos. Hay una cosa real, los críticos tenemos una tarea bastante impune. Generalmente estamos puestos en el lugar del saber y nadie tiene un saber tal como para decir ese tipo se equivoca. Normalmente no ocurre, con lo cual los errores de los críticos, rara vez son corregidos. Pero hay cosas que no son errores de los críticos y a los músicos no les gusta, este es otro punto.
- Hay críticos que tienden a escribir para sí mismo o para otros críticos.
- Yo no trato de escribir para los críticos porque no quiero ponerme de ejemplo de nadie, ese es un lugar que para nada quisiera ocupar. Uno de algún modo selecciona naturalmente a su lector. Cuando escribo en Página/12 imagino a un lector curioso con la cultura, con ganas de escuchar cosas que no conocía. Si escribo para la revista Clásica, que es un público interesado de por sí en la música, doy por entendido conceptos con los que no puedo trabajar en un diario. Ahí los críticos tenemos una pequeña desventaja, y es que no lo podemos demostrar auditivamente, es un saber circulante y uno debe cuidarse mucho de explayarse en este tipo de términos. Algunos de mis colegas y particularmente en la crítica de la música popular, es común que escriban para los músicos. Hacer una nota de Spinetta para que la lea Spinetta y mostrarle todo lo que sé de él y lo que estoy diciendo entre líneas. Si la gente entiende o no les importa poco y nada. Hay
una experiencia que se puede hacer en una crítica de rock: tapar los nombres propios. No te enteras de qué música están hablando. Eventualmente sus críticas son una enciclopedia británica mal hecha. En general, el nivel de la crítica en Argentina es muy bajo o inexistente.
- Miles Davies tenía dos claves evidentes: la forma de ejecución, casi sin ataque, y el sometimiento en las notas más tensas de la armonía. ¿Cuál era el secreto de esa maestría?
- Yo creo que el secreto es que hay secretos. Y si fueran develados no serían tales. La manera que tenía de combinar las cosas hizo que el resultado fuera algo inédito. Todo lo que tiene el efecto sobre la historia –y Miles lo tuvo– hace que un músico sea único. Factores determinantes en ese momento, poder demostrarlo, darse cuenta de cosas circulaban por afuera, un cúmulo de cuestiones que tienen que ver con su estilo. El estilo de Davies tiene ya de por sí algo interesante y esto que vos decías es cierto, es así. Esto de tocar las notas disonantes con respecto al acorde y al mismo tiempo con un ataque muy blando es raro, es una cosa que en principio genera interés. Todo lo que no es estrictamente conocido pero que se basa en lo conocido, te genera interés o rechazo. Y el rechazo es en cierta medida una forma de interés. Había gente que opinaba de Davies: “esto no es jazz”, “así no se toca”, “trompetista era Gillespie”.
- Tal vez su cualidad haya sido estar en lugar indicado con las personas indicadas.
- Tiene que ver con los músicos que se juntó, haberlos elegidos, crear una dinámica grupal que permitiera cierta experimentación y la aparición de ciertas cosas. Tener una personalidad increíble para que esa dinámica funcionara. No pasa solamente con Davies, también con Coltrane, Bill Evans, Monk, Mingus, Beatles, Floyd, Crimson, Piazzolla, tipos que para usar un término lacaniano se acercan a “un real”. La cantidad de variables para que eso suceda son casi infinitas, y no siempre se da en toda la obra, por ahí se dio en un momento y con eso alcanza. Charlie Parker probablemente con dos o tres cosas que hizo escuchaste toda la obra. Después lo que hizo fue circular alrededor de ese tipo de cosas. Lo hizo todo el tiempo con un estilo absolutamente único, novedoso, genial, expresivo, sorprendente. Davies trabajó en otra línea, fue como cambiando, lo curioso es que Davies modificó lo de alrededor, por ahí siempre tocó igual y las mismas
cosas. No es muy distinto lo que tocaba en los discos con Marcus Miller a cuando tocaba be bop.
- ¿Se puede decir que esta actitud de Davies de enrolarse con gente que está permanentemente en la vanguardia halla sido el germen del free?
- Sí y no. Creo que Davies es el detonante, quien recoge ciertas cosas y les da forma y la notoriedad para que eso resalte. No fue ni el primero, ni el único. Y de alguna manera con el free, aunque uno pueda decir que deriva de un Davies anterior, no solamente se detiene allí, también la improvisación y la tradición colectiva de Nueva Orleáns están presentes. El propio Monk siempre fue contradictorio en ese sentido, porque la mano izquierda siempre juega con la tradición más antigua (como pre-moderna) a lo Earl Hines, mientras que la mano derecha es una mano moderna, vanguardista incluso. El free sale de muchos lados y Davies le contesta al free con algo que no es el free pero que es una ruptura de la modalidad que el venía haciendo. Lo hace varias veces, pero particularmente en una oportunidad realiza una especie de auto-inseminación. Una ocasión muy clara es la del quinteto del ‘63, del quinteto de Coltrane que culmina con Kind of the
- Blue. De ahí sale el hard bop y por otro lado sale la línea que cruza la modalidad de K.O.B. y arma todo lo que es del ‘59 al ‘61 de Blue Note. Particularmente Hancock y Shorter son hijos de Davies en algún sentido pero desarrollan una estética distinta. Y Davies se junta con ellos. No toma músicos de otra línea sino de la rama de su familia, herederos y provoca nuevos hijos. Y es ahora Davies quien toma más de Shorter y Hancock, inclusive para hacer Kind of the Blue. Si escuchás cosas anteriores a Kind of the Blue de Shorter y Hancok hay cosas de K.O.B que ya están ahí.
- En lo personal, ¿lo afectan las estéticas ligadas al nazismo?
- Absolutamente. Es un tema complicado por las influencias que tiene. Un artista puede ser nazi y su obra no serlo. Es el caso de Ezra Pound en la poesía, cuya lectura a uno le puede deparar un inmenso placer, un enorme estímulo intelectual. Pero Carmina Burana es una obra nazi, hecha con fines nazis para las olimpíadas de Munich 36´, finalmente no se usó porque el autor (Carl Off), no llegó a tiempo, y se hizo un ballet con esta música. Obra que además coincide claramente con ciertos ideales que uno podría emparentar con el nazismo: la idea del primitivismo, inscribir el presente en una vieja tradición germánica, la idea de ritmo rector muy fuerte, la idea del unísono. Esto en Carmina Burana aparece todo el tiempo: la aparente existencia de muchas voces aunque en realidad hay una sola, rectora, las falsas fugas, momentos donde va a empezar pero es un unísono. Ahora, todo esto yo lo sé porque está en el nazismo; si yo escuchara esta música
desprovista de ese saber, me puede gustar o no. La pregunta que vos hacés tiene varias facetas y es casi imposible de transcribirlo a un autor que puede ser nazi y su obra no serlo. Una obra puede ser nazi o responder a cierta estructura nazi y sin embargo no tener nada de bueno o malo en esto, puede incluso tener una temática nazi y a uno lo puede irritar (como último aspecto) o no en la medida que el planteo esté más o menos cerca del daño personal y lo que uno siente como su propia historia. Si mañana se compusiera una cantata con textos de Camps y se hablara de la gesta heroica del ejercito argentino en la derrota de la subversión internacional y de cómo el marxismo estaba metido en todas las ramas de la sociedad, no se la podría escuchar. Así tuviera una música maravillosa y estuviera escrito con las más hermosas de las versificaciones. No podría porque estaría muy cerca de los amigos que desaparecieron. Está muy cerca de enaltecer
a aquellos que en mi caso yo odio. Dentro de 200 años es posible que se muestre a esta obra como el arte de fines de siglo XX en Argentina y es uno de los pocos ejemplos que quedan de cómo enaltecer aquella dictadura, de la cual nadie se acordará nada.
- ¿Qué piensa de la decisión de Daniel Baremboin, de tocar Wagner en Israel?
- Tomemos un caso de Baremboin. Él decía que cuando se acerca un sobreviviente que tiene un número marcado en el brazo y le dice “maestro, por favor no toque música de Wagner”, la cuestión no pasa por gustos musicales y estéticas. Y tiene razón. Ahora si Baremboin hace bien o mal tocar Wagner en Israel es un tema que me excede. Supera a la cuestión estética, pasaría a ser un tema de Estado. Aquí hay en juego un factor político que es mucho más poderoso.
- ¿Cómo se lo relaciona a Wagner con el armazón ideológico del régimen nazi?
- Wagner no era nazi. Porque el nazismo no existía en la época de Wagner. Tiene un valor simbólico, fue usado por el nazismo y fue usado para el exterminio. De haber existido Wagner en esa época hubiese sido casi nazi con certeza. Y para los sobrevivientes, para quien tiene una relación directa con esa situación, yo entiendo que esa música es ofensiva desde lo emocional. Suponer que la música de Wagner tiene ingredientes que enaltecen el totalitarismo o el nazismo es en definitiva darle un poco de razón a los que se quisieron apropiar de esa música. Wagner era un mal bicho que creía que tenía una causa justa, estética, en la que justificaba seguir componiendo y se han hecho las peores aberraciones en nombre de una causa justa. Stan Getz también era un mal tipo y su música transmite una paz que el jamás tuvo. Misterios de la humanidad.
Hace 10 años un zigzag inesperado lo dejó sin trabajo y lo llevó a blandir su saber como una espada con la que habría de convertirse en uno de los más respetados críticos musicales de América Latina. Ácido, implacable y erudito. Temido y odiado sin medias tintas. La oreja de Argentina habla.
Ser crítico musical no estaba dentro de los planes. Un zigzag inesperado lo dejó sin las asistencias en la Programación de la Sinfónica Nacional y las ayudantías pedagógicas en el interior del país junto a Guilllermo Gretzer. “Luego de permanecer un año en la congeladora –recuerda–, el ‘Chango’ Farías Gomez, a la cabeza de las nuevas autoridades, me dijo una frase memorable: ‘mira esto no es nada personal ni político, pero necesitamos gente del palo’ y me echó”. Hasta ese momento Diego Fischerman hacía música, escribía ficción, y trabajaba, claro, en la Dirección Nacional de Música.
Había que buscar una solución, digamos rápida. Como para seguir atendiendo sin problemas las necesidades de un recién nacido. Una niña.
Sin un mango, y con la íntima convicción de saberse capaz de ocupar un lugar en la cresta de la crítica musical argentina, reivindicaba el sentido concreto de esa profesión que en ese momento se encontraba –en su mayoría– encandilada por las bambalinas de los músicos. De ese modo, con una bocanada de aire oxigenado, el oficio recuperaba su terreno original: analizar una obra con sentido crítico.
Como no podía ser de otra manera, el reconocimiento de los medios no se hizo esperar. Página/12, que aún hace gala de sus refinados, ácidos e impecables comentarios. Más tarde vendría la dirección editorial de la recientemente desaparecida revista Clásica, considerada por más de un español como “la única revista dedicada a la música de Iberoamérica”. Lote tuvo oportunidad de conciliar una entrevista con él y por más de dos horas departir sobre su delicado oficio y los inciertos meandros de la música.
- A esta altura de su carrera, con una línea ya afianzada como periodista y escritor, ¿puede disfrutar de una melodía sin caer en apreciaciones técnicas?
- Ni más ni menos que antes. Esto en realidad fue como decidir cocinar para afuera. Primero uno lo hizo para adentro. Cierto pensamiento crítico, no en el sentido de la crítica sino en el del pensamiento crítico, creo que está incorporado siempre a la audición. No creo que exista la audición o la recepción ingenua de arte, al menos totalmente ingenua. Cada uno escucha con la información que tiene y siempre hay información. Justita, precisa, mucha, muchísima; entonces esta cuestión de escuchar y al mismo tiempo pensar cosas, eventualmente uno lo tiene desde siempre, desde los cuatro años. Escuchar la música de mi viejo y pensar cosas de lo que estaba escuchando, aunque sea “esta canción se parece a tal otra”. Me parece que no existe esta cuestión de sentir la melodía. El sentimiento es una operación también de la mente, no digo de un modo conciente, me refiero a las informaciones inconcientes, y te diría que el trabajo de la crítica
profesional consiste en tratar de hacer todo lo conciente posible esa cosa inconciente, para no ser víctima de aquellas cosas de uno que uno no sabe. No siempre se logra.
- Cuando se escribe una crítica musical, ¿no siente que de algún modo está traicionando la obra por esa parcial arbitrariedad con que es juzgada?
- Yo creo que depende de lo claro que uno sea en cuanto a los elementos que utiliza. Hay una incomodidad esencial, y es que uno está hablando de un idioma con otro idioma y que el objeto no es demostrable. En un artículo de un diario uno tira una botella al mar y pasa lo que pasa. Un modelo de crítico para mí es Luciano Monteagudo (crítico de cine de Página/12). Alguien a quién leyendo, incluso a partir de una crítica desfavorable, podés darte cuenta que esa película podría gustarte. Está la opinión, cosa a la que no rehuye, pero al mismo tiempo está tan bien fundamentado el por qué. En ese sentido, me parece que no se traiciona a la obra. Muchas veces se traiciona porque uno hace mal el trabajo o sencillamente porque no le salió bien, pero en teoría no debería ser así. Como el casco de un minero, vos no podés iluminar todo, quien lee no tiene acceso a la caverna, no estuvo ahí, pero lo que uno puede hacer a medida que se mueve es ir
mostrando, iluminando aspectos que no había tenido en cuenta en su audición y que ayudan al escuchar. El final de siglo XX y el principio del XXI, es un mundo estéticamente complicado. Se trata de cómo decir qué se espera de cada cosa. Yo creo que la mayoría de las frustraciones estéticas con obras interesantes tienen que ver con esperar de la obra cosas que esa obra no puede dar y con no esperar aquellas que la obra sí puede dar.
- Consideremos a los Beatles, la riqueza armónica de su obra, llena de matices, texturas y colores, de tipos que no sabían leer ni escribir música y eran seguidos por millones de personas en igual condición.
- Mirá, la lectoescritura musical es un instrumento, no es un objetivo. Un instrumento que a partir de la aparición de la cinta grabada, deja de ser indispensable. Por lo menos en ciertos campos y en ciertas estéticas. Algunas cosas siguen siendo imposibles de componer de transmitirlas sin escribirlas. En la música de extracción popular, donde el desarrollo del lenguaje estaba muy limitado, había que aprender de memoria, pero desde que aparece la grabación podés tener un testimonio tan bueno o mejor que la escritura. Si a un tipo se le ocurre cualquier cosa, la puede mostrar grabándola. Supongamos a los Beatles en el siglo XVIII, hubiesen tenido que saber escribir. John Lennon para contarle a Paul Mc Cartney lo que se le ocurría, hubiera tenido que escribirlo, no había otra manera.
- ¿Se convierte en un fin para el crítico?
- En tanto ayude a escuchar mejor ciertas cosas o advertir que están y por lo tanto prestar atención y escuchar aquello que sin la lectoescritura no se percibiría. La práctica de la escritura algo te enseña. Y yo creo que es mejor que un crítico lo tenga a que no, pero no es indispensable ni es garantía de nada. Un crítico que sabe leer y escribir música y no tiene oído ni percepción ni riqueza personal, lo que va a pensar o escribir sobre la música va a ser pobre y por el contrario, quien tenga mucha sensibilidad en la audición aunque no sepa cómo se escribe y cómo se lee en término musicales va a saber contarlo.
- Y la Mahavishnu Orchestra o Lifetime, ¿no terminaban escribiendo para ellos mismos?
- No necesariamente, uno no puede evitar la información que tiene y con esto se desafía a la gente, la invitás a acercarse. Si las cosas se hubieran hecho de acuerdo a las reglas que se ajustaban a lo aceptado en aquel momento, el arte no hubiese avanzado nunca, siempre hubiese sido igual al del día anterior. Hay que agradecer que los músicos se atrevieran con algo más y que efectivamente al principio era nuevo. No podía ser aceptado naturalmente por el público. Pero esto es lo que provoca el avance.
- La recepción de la obra, ¿cuándo es un placer y en qué momento se transforma en un problema?
- Ahí hay todo un prejuicio que es comprender o no. Se ha manejado mucho la postura de que ciertas cosas están ligadas a un coto excluyente. Como territorios de pertenencia y exclusión, los que saben las reglas y los que no la saben. El asunto es saber las reglas pero además compartirlas, si no ¡qué gracia tiene! En el Colon pasa con frecuencia. Si alguien aplaude entre movimiento la ofensa es terrible, cuando debería ser un momento de profunda alegría pues significa que hay gente nueva. Se habla de la democratización pero hay una cosa social muy fuerte y usual con ciertos ambientes sociales, cierto uso de la admisión... No es necesaria la mimesis pero si es necesario el respeto. La cultura no se puede medir objetivamente.
- ¿Cómo se lleva con la leyenda del crítico como músico frustrado?
- Todos los músicos son críticos frustrados. Además la actividad preferida de los músicos es hacer críticas. Les encantaría estar haciendo críticas y poder criticar a los críticos. Hay una cosa real, los críticos tenemos una tarea bastante impune. Generalmente estamos puestos en el lugar del saber y nadie tiene un saber tal como para decir ese tipo se equivoca. Normalmente no ocurre, con lo cual los errores de los críticos, rara vez son corregidos. Pero hay cosas que no son errores de los críticos y a los músicos no les gusta, este es otro punto.
- Hay críticos que tienden a escribir para sí mismo o para otros críticos.
- Yo no trato de escribir para los críticos porque no quiero ponerme de ejemplo de nadie, ese es un lugar que para nada quisiera ocupar. Uno de algún modo selecciona naturalmente a su lector. Cuando escribo en Página/12 imagino a un lector curioso con la cultura, con ganas de escuchar cosas que no conocía. Si escribo para la revista Clásica, que es un público interesado de por sí en la música, doy por entendido conceptos con los que no puedo trabajar en un diario. Ahí los críticos tenemos una pequeña desventaja, y es que no lo podemos demostrar auditivamente, es un saber circulante y uno debe cuidarse mucho de explayarse en este tipo de términos. Algunos de mis colegas y particularmente en la crítica de la música popular, es común que escriban para los músicos. Hacer una nota de Spinetta para que la lea Spinetta y mostrarle todo lo que sé de él y lo que estoy diciendo entre líneas. Si la gente entiende o no les importa poco y nada. Hay
una experiencia que se puede hacer en una crítica de rock: tapar los nombres propios. No te enteras de qué música están hablando. Eventualmente sus críticas son una enciclopedia británica mal hecha. En general, el nivel de la crítica en Argentina es muy bajo o inexistente.
- Miles Davies tenía dos claves evidentes: la forma de ejecución, casi sin ataque, y el sometimiento en las notas más tensas de la armonía. ¿Cuál era el secreto de esa maestría?
- Yo creo que el secreto es que hay secretos. Y si fueran develados no serían tales. La manera que tenía de combinar las cosas hizo que el resultado fuera algo inédito. Todo lo que tiene el efecto sobre la historia –y Miles lo tuvo– hace que un músico sea único. Factores determinantes en ese momento, poder demostrarlo, darse cuenta de cosas circulaban por afuera, un cúmulo de cuestiones que tienen que ver con su estilo. El estilo de Davies tiene ya de por sí algo interesante y esto que vos decías es cierto, es así. Esto de tocar las notas disonantes con respecto al acorde y al mismo tiempo con un ataque muy blando es raro, es una cosa que en principio genera interés. Todo lo que no es estrictamente conocido pero que se basa en lo conocido, te genera interés o rechazo. Y el rechazo es en cierta medida una forma de interés. Había gente que opinaba de Davies: “esto no es jazz”, “así no se toca”, “trompetista era Gillespie”.
- Tal vez su cualidad haya sido estar en lugar indicado con las personas indicadas.
- Tiene que ver con los músicos que se juntó, haberlos elegidos, crear una dinámica grupal que permitiera cierta experimentación y la aparición de ciertas cosas. Tener una personalidad increíble para que esa dinámica funcionara. No pasa solamente con Davies, también con Coltrane, Bill Evans, Monk, Mingus, Beatles, Floyd, Crimson, Piazzolla, tipos que para usar un término lacaniano se acercan a “un real”. La cantidad de variables para que eso suceda son casi infinitas, y no siempre se da en toda la obra, por ahí se dio en un momento y con eso alcanza. Charlie Parker probablemente con dos o tres cosas que hizo escuchaste toda la obra. Después lo que hizo fue circular alrededor de ese tipo de cosas. Lo hizo todo el tiempo con un estilo absolutamente único, novedoso, genial, expresivo, sorprendente. Davies trabajó en otra línea, fue como cambiando, lo curioso es que Davies modificó lo de alrededor, por ahí siempre tocó igual y las mismas
cosas. No es muy distinto lo que tocaba en los discos con Marcus Miller a cuando tocaba be bop.
- ¿Se puede decir que esta actitud de Davies de enrolarse con gente que está permanentemente en la vanguardia halla sido el germen del free?
- Sí y no. Creo que Davies es el detonante, quien recoge ciertas cosas y les da forma y la notoriedad para que eso resalte. No fue ni el primero, ni el único. Y de alguna manera con el free, aunque uno pueda decir que deriva de un Davies anterior, no solamente se detiene allí, también la improvisación y la tradición colectiva de Nueva Orleáns están presentes. El propio Monk siempre fue contradictorio en ese sentido, porque la mano izquierda siempre juega con la tradición más antigua (como pre-moderna) a lo Earl Hines, mientras que la mano derecha es una mano moderna, vanguardista incluso. El free sale de muchos lados y Davies le contesta al free con algo que no es el free pero que es una ruptura de la modalidad que el venía haciendo. Lo hace varias veces, pero particularmente en una oportunidad realiza una especie de auto-inseminación. Una ocasión muy clara es la del quinteto del ‘63, del quinteto de Coltrane que culmina con Kind of the
- Blue. De ahí sale el hard bop y por otro lado sale la línea que cruza la modalidad de K.O.B. y arma todo lo que es del ‘59 al ‘61 de Blue Note. Particularmente Hancock y Shorter son hijos de Davies en algún sentido pero desarrollan una estética distinta. Y Davies se junta con ellos. No toma músicos de otra línea sino de la rama de su familia, herederos y provoca nuevos hijos. Y es ahora Davies quien toma más de Shorter y Hancock, inclusive para hacer Kind of the Blue. Si escuchás cosas anteriores a Kind of the Blue de Shorter y Hancok hay cosas de K.O.B que ya están ahí.
- En lo personal, ¿lo afectan las estéticas ligadas al nazismo?
- Absolutamente. Es un tema complicado por las influencias que tiene. Un artista puede ser nazi y su obra no serlo. Es el caso de Ezra Pound en la poesía, cuya lectura a uno le puede deparar un inmenso placer, un enorme estímulo intelectual. Pero Carmina Burana es una obra nazi, hecha con fines nazis para las olimpíadas de Munich 36´, finalmente no se usó porque el autor (Carl Off), no llegó a tiempo, y se hizo un ballet con esta música. Obra que además coincide claramente con ciertos ideales que uno podría emparentar con el nazismo: la idea del primitivismo, inscribir el presente en una vieja tradición germánica, la idea de ritmo rector muy fuerte, la idea del unísono. Esto en Carmina Burana aparece todo el tiempo: la aparente existencia de muchas voces aunque en realidad hay una sola, rectora, las falsas fugas, momentos donde va a empezar pero es un unísono. Ahora, todo esto yo lo sé porque está en el nazismo; si yo escuchara esta música
desprovista de ese saber, me puede gustar o no. La pregunta que vos hacés tiene varias facetas y es casi imposible de transcribirlo a un autor que puede ser nazi y su obra no serlo. Una obra puede ser nazi o responder a cierta estructura nazi y sin embargo no tener nada de bueno o malo en esto, puede incluso tener una temática nazi y a uno lo puede irritar (como último aspecto) o no en la medida que el planteo esté más o menos cerca del daño personal y lo que uno siente como su propia historia. Si mañana se compusiera una cantata con textos de Camps y se hablara de la gesta heroica del ejercito argentino en la derrota de la subversión internacional y de cómo el marxismo estaba metido en todas las ramas de la sociedad, no se la podría escuchar. Así tuviera una música maravillosa y estuviera escrito con las más hermosas de las versificaciones. No podría porque estaría muy cerca de los amigos que desaparecieron. Está muy cerca de enaltecer
a aquellos que en mi caso yo odio. Dentro de 200 años es posible que se muestre a esta obra como el arte de fines de siglo XX en Argentina y es uno de los pocos ejemplos que quedan de cómo enaltecer aquella dictadura, de la cual nadie se acordará nada.
- ¿Qué piensa de la decisión de Daniel Baremboin, de tocar Wagner en Israel?
- Tomemos un caso de Baremboin. Él decía que cuando se acerca un sobreviviente que tiene un número marcado en el brazo y le dice “maestro, por favor no toque música de Wagner”, la cuestión no pasa por gustos musicales y estéticas. Y tiene razón. Ahora si Baremboin hace bien o mal tocar Wagner en Israel es un tema que me excede. Supera a la cuestión estética, pasaría a ser un tema de Estado. Aquí hay en juego un factor político que es mucho más poderoso.
- ¿Cómo se lo relaciona a Wagner con el armazón ideológico del régimen nazi?
- Wagner no era nazi. Porque el nazismo no existía en la época de Wagner. Tiene un valor simbólico, fue usado por el nazismo y fue usado para el exterminio. De haber existido Wagner en esa época hubiese sido casi nazi con certeza. Y para los sobrevivientes, para quien tiene una relación directa con esa situación, yo entiendo que esa música es ofensiva desde lo emocional. Suponer que la música de Wagner tiene ingredientes que enaltecen el totalitarismo o el nazismo es en definitiva darle un poco de razón a los que se quisieron apropiar de esa música. Wagner era un mal bicho que creía que tenía una causa justa, estética, en la que justificaba seguir componiendo y se han hecho las peores aberraciones en nombre de una causa justa. Stan Getz también era un mal tipo y su música transmite una paz que el jamás tuvo. Misterios de la humanidad.
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